Джоаккино Россини (1792 - 1868), автор около сорока опер, поставив в Париже в 1829 году свою последнюю оперу «Вильгельм Телль», изменил этому жанру и больше к нему не возвращался, но продолжал творить в других жанрах музыки. Среди созданных им фортепианных пьес есть немало вальсов, причем композитор давал им, как правило, забавные названия: «Хромающий вальс», «Мрачный вальс», «Мучительный вальс», «Нетанцевальный вальс» и даже вальс «Касторка». В «Хромающем вальсе» впечатление «хромоты» достигается тем, что в аккомпанементе опускается вторая доля (формула: «бас - пауза - аккорд»), отчего получается эффект, словно танцор в каждом повороте вальсовой фигуры, в каждом такте припадает на третьей доле на одну ногу.
Популярную итальянскую песню-вальс «Санта Лючия» создал в 1850 году неаполитанец Т. Котрау, использовавший одну из мело­дий оперы Г. Доницетти «Лукреция Борджа».
Несколько «итальянских» вальсов есть у русских композиторов. Это песня Чайковского «Пимпинелла», записанная им во Флоренции, и пьеса «Шарманщик поет» из «Детского альбома». Это грациозная вальсовая «Песня певца за сценой» из оперы Аренского «Рафаэль», основанная на итальянской народной мелодии.

Щутка Фрица Крейслера
Знаменитый австрийский скрипач и композитор уроженец Вены Фриц Крейслер (1875 - 1962) сыграл с музыкаль­ным миром забавную шутку. Учиненный им музыкаль­ный розыгрыш продолжался чуть ли не 30 лет.
Фриц Крейслер был вундеркиндом. В возрасте четы­рех лет он впервые взял в руки скрипку, с которой уже не расставался до глубокой старости. В семь лет он вы­ступил в своем первом концерте, в десять - окончил с золотой медалью Венскую консерваторию, в двенадцать - Парижскую, а в тринадцать лет совершил концертную поездку по Соединенным Штатам Америки. Затем в му­зыкальной биографии Крейслера наступил перерыв в несколько лет, посвященных завершению общегуманитар­ного образования. В этот период состоялись лишь две концертные поездки австрийского скрипача, обе в Рос­сию, в 1893 и 1896 годах. В 1899 году 24-летний Крей­слер начал интенсивную концертную деятельность, про­должавшуюся пять десятилетий. Период наивысшего расцвета искусства выдающегося музыканта пришелся на 20-е и 30-е годы нашего века. Его именуют «первой скрипкой мира», «новым Паганини». В практику концерт­ной деятельности он вводит новый принцип построения программы: в первом отделении исполнялись им крупные произведения классической музыки - сонаты, концерты, а во втором - скрипичные миниатюры. До Крейслера миниатюры игрались скрипачами только на бис; Крей­слер же сделал «отделение миниатюр» центром притяже­ния для многочисленной демократической аудитории, всегда принимавшей эту музыку с восторгом. Благо, что и скрипач играл эти миниатюры с особым удовольствием, с подлинным совершенством.
Выбор миниатюр был ограничен, и здесь проявился композиторский талант Крейслера, написавшего несколь­ко оригинальных небольших концертных пьес: «Венский каприс», «Полишинель», «Китайский тамбурин», Рондино на тему Бетховена. Охотно играл Крейслер в своих обработках и переложениях небольшие пьесы Глюка, Моцарта, Шопена, Брамса, Дворжака. В этих обработках также видна рука большого мастера, тонко чувствующего стиль и манеру письма каждого автора.
Особенно широкой популярностью пользовались у слу­шателей две серии обработок, сделанные Крейслером в первые годы концертной деятельности. О том, как воз­никла одна из этих серий - «Классические рукописи», Крейслер писал в 1909 году: «Я нашел эти манускрипты в старинном монастыре на юге Франции. Эти пьесы были написаны не для скрипки; я обработал некоторые из них для моего инструмента и внес несколько небольших из­менений в мелодии, модернизировал аккомпанемент, не­много изменил размеры, но стремился сохранить нетронутым самый дух оригинала». В этой серии, куда входили пьесы итальянских, французских и немецких композито­ров XVII и XVIII веков, наибольшим успехом пользова­лись «Песня Людовика XIII и Павана» Луи Куперена, Сицилиана и Ригодон Франсуа Франкёра, Прелюд и Аллегро Гаэтано Пуньяни. Последняя пьеса завоевала поистине мировую славу.
Вторая серия именовалась «Старые венские танцеваль­ные мелодии» и включала три вальса: «Муки любви», «Радость любви» и «Прекрасный розмарин», причем пер­вые два, как говорил Крейслер, являлись переработкой малоизвестных мелодий знаменитого Йозефа Ланнера.
Вслед за Крейслером его оригинальные пьесы и обра­ботки, особенно из серий «Классические рукописи» и «Старые венские танцевальные мелодии», стали с успехом исполнять многие другие скрипачи. Но самому Крейслеру они принесли немало неприятностей. Некоторые рецен­зенты обвиняли Крейслера в том, что своими «отделения­ми миниатюр» он потакает примитивным вкусам ауди­тории. Выговаривали скрипачу и за то, что рядом с пре­красными образцами старинной классической музыки он играет свои «банальные композиции» типа «Венского каприса» и «Китайского тамбурина». Так, после одного из концертов в Берлине в 1910 году критик Леопольд Шмидт упрекнул Крейслера в газетной рецензии в том, что он осмелился включить в программу свои «пустя­ковые пьесы» рядом с такими жемчужинами искусства, как вальсы Ланнера «Муки любви» и «Радость любви». «Крейслер проявил,- писал Л. Шмидт,- плохой вкус, исполнив свой «Венский каприс», представляющий рез­кий контраст с танцами Ланнера, этими прелестными жан­ровыми композициями, полными шубертовского мелоса, напоминающими времена доброй старой Вены; по настой­чивым требованиям публики они были повторены».
И тут случилось неожиданное: в газетном ответе кри­тику Крейслер признался, что оба вальса - «Муки любви» и «Радость любви» - написаны им самим и не имеют к Ланнеру никакого отношения, помимо некоторой стили­стической общности. Впоследствии Крейслер писал об этом инциденте: «Расстроенный подобной несправедли­востью, я решил раскрыть авторство этих танцев, кото­рые вскоре были опубликованы под моим именем». Одна­ко нападки на Крейслера продолжались. Если оба эти вальса, исполняемые под именем Ланнера, заслуживали одобрения критиков, то, когда выяснилось авторство са­мого Крейслера, критики стали находить их банальными. Так, в одной рецензии было сказано: «Мистер Крейслер имеет плохую привычку добавлять к своей прекрасной программе старинной музыки собственные посредствен­ные композиции, составляющие неприятный контраст с окружающими их шедеврами. Как после исполнения та­ких шедевров, как «Песня Людовика XIII и Павана» Куперена, Прелюд и Аллегро Пуньяни, он осмеливает­ся заставлять нас слушать... свой вальс «Муки любви»?»
Только в 1935 году, спустя 30-35 лет после появле­ния серии «Классические рукописи», последовало второе разоблачение:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40