Бывает, и очень часто, что человек пройдет огонь и воду и остается невредим, а медные трубы его погубят. На своем веку я видел много таких примеров.
Самое опасное поверить в свою исключительность. Одним из важнейших для творчества качеств художника является, на мой взгляд, умение прислушиваться к законам искусства. Даже не понимать, а чуять их. Художник, уверовавший в свою исключительность, решает, что все от него самого, и начинает навязывать искусству свои собственные законы. В этом причина многих бед. До тех пор, пока мы всматриваемся и вслушиваемся в окружающую нас жизнь, стараемся ощутить ее суть, ее законы и воспользоваться ими для творчества в любой области человеческой деятельности, — мы одерживаем успех. Но стоит нам возомнить о себе и начать навязывать жизни свое свою волю, свои схемы, как на нас со всех сторон начинают обрушиваться несчастья и беды. Древние понимали эту опасность. В Древнем Риме, когда в город возвращался победитель, ему устраивали триумфальную встречу. Его обсыпали живыми цветами, толпы громко славили его, поэты читали вирши. В «медных трубах» не было недостатка. Но сзади на колеснице триумфатора стоял раб, который через определенные промежутки времени должен был повторять твердым и сильным голосом: «Помни, цезарь, ты смертен!». Ты не бог, ты человек, не теряй чувства реальности! Прекрасно, черт возьми!
Что касается меня, не мне судить о том, как я прошел это испытание... Вероятно, не вполне благополучно, вероятно, не без потерь, но, кажется, я не рухнул.
Я взял за правило каждый раз по окончании картины писать на нее бескомпромиссную авторецензию. Это не самобичевание, не мазохизм — это желание дольше сохраниться, желание не повторить допущенных ошибок.
В 1960 году меня выдвинули на соискание Ленинской премии, но я ее не получил. На следующий год меня выдвинули повторно, и на этот раз мы с В. Ежовым разделили Ленинскую премию на двоих.
«Чистое небо»
У сценария моего третьего фильма «Чистое небо» была довольно бурная история. Сначала его собирались поставить на Свердловской киностудии, но автор, Даниил Яковлевич Храбровицкий, посчитал, что режиссер, которому была поручена постановка, не так понимает пафос и смысл его труда. После бесплодных споров Храбровицкий забрал свой сценарий и передал его московскому режиссеру С. Самсонову. Ряду товарищей поступок этот показался неэтичным. Особенно возмущались Самсоновым: один режиссер отнимает у другого сценарий, этак мы все скоро вцепимся друг другу в глотки. В союзе кинематографистов состоялось бурное обсуждение. Страсти разгорелись. Дошло до взаимных оскорблений. Я не был на этом обсуждении, но был достаточно наслышан о нем. Мне захотелось ознакомиться со сценарием.
Работа Даниила Яковлевича Храбровицкого произвела на меня хорошее впечатление. Это был романтический рассказ о судьбе летчика-испытателя, который впервые в мире преодолел «звуковой барьер», стал летать быстрее скорости звука. Астахов — влюбленный в небо и в свою профессию человек. Он ежедневно рискует собой. Но у него есть любящая жена и ребенок. Каково ей каждый день жить в страхе, что с ним что-то случится? На этом был построен конфликт. Очень ярко был написан образ жены Астахова Сашеньки.
Когда я сказал Д. Я. Храбровицкму о том, какое впечатление на меня произвел сценарий, он спросил:
—А ты как считаешь, правильно я поступил, забрав его со Свердловской студии.
Его все еще мучил этот вопрос, хотя прошло уже довольно много времени. Я сказал, что, если бы я был сценаристом и у меня бы возник конфликт с режиссером относительно трактовки сценария, я бы, пожалуй, поступил так же, как он. Автор должен всеми силами, имеющимися в его распоряжении, защищать свое творение. Я видел, как просветлел Храбровицкий, услышав мое мнение. Я и сейчас думаю, что, если у режиссера и у автора нет общего взгляда на сценарий, им лучше разойтись.
— Но вы же не разошлись с Колтуновым, хотя были не согласны с ним.
— Автором «Сорок первого» был не Колтунов, а Б. С. Лавренев. Если бы это был сценарий Колтунова, я бы обязательно расстался с ним.
Что касается режиссера С. Самсонова, он почему-то охладел к сценарию. Может быть, ему неприятна была склока вокруг его имени, может быть, он встретился с какими-то трудностями, — не знаю, но сценарий оказался у одного из выдающихся режиссеров старшего поколения Ю. Я. Райзмана. Тот продержал его больше года, но так и не решился ставить.
Однажды мы встретились с Храбровицким.
— Что делаешь? — спросил он.
— Думаю. Есть идеи.
— Что именно?
— Да так, пока все неконкретно...
— Ты хорошо говорил о моем сценарии. Возьми и поставь его, пока нет другого, что тебе стоит?
— Он нравился мне как читателю. Теперь я должен примерить его на себя.
Повторная читка убедила меня в том, что сценарий действительно хороший. Особенно понравился мне эпизод с проходящим эшелоном.
Мне очень сильно понравился этот эпизод. Я придумал, как его можно снять, и, может быть, это определило мое решение снять фильм.
Я не искал этот сценарий, он сам пришел ко мне. Я не был влюблен. Это было увлечение. В таких случаях говорят «мне понравились ее глаза...». Но потом, в силу ряда обстоятельств, сценарий стал мне родным.
Сначала все шло как по маслу. Руководство студии согласилось на запуск фильма, оговорив, однако, обязательное условие, что я сдам фильм в текущем году (в плане студии не хватало одной единицы). Условие было достаточно тяжелое: снег в Москве уже начал таять, а в сценарии было несколько важных сцен, требующих зимы. Чтобы сократить время подготовки к съемкам, я решил не разрабатывать всего фильма, а, расписав сцены уходящей зимней натуры, поехать туда, где есть еще снег. Потом я рассчитывал возвратиться в Москву, доработать сценарий до конца и тогда снять все остальное. В этом плане не было ничего авантюристического, так поступали многие группы.
Вскоре мы выехали на съемки в Ярославль. Там, как нам сообщили, еще было холодно.
Перед выездом я побывал в Военно-воздушной академии им. Жуковского и, оставив им сценарий, попросил проконсультировать нас по вопросам, связанным с научно-техническими проблемами преодоления звукового рубежа.
Дальше все «как в кино».
Когда мы прибыли в Ярославль, он действительно утопал в снегу. Но уже через два дня снег начал катастрофически быстро таять. Чтобы продолжать съемки, нам пришлось брать снег на Волге и привозить его в город на грузовиках. Крыши домов, освободившиеся от снега еще раньше, чем улицы, мы красили мелом. Тем не менее, мы успели снять зимние эпизоды и в запланированный срок возвратиться в Москву.
Первым делом я отправился в Академию им. Жуковского за технической консультацией: надо было подготовиться к воздушным съемкам.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55
Самое опасное поверить в свою исключительность. Одним из важнейших для творчества качеств художника является, на мой взгляд, умение прислушиваться к законам искусства. Даже не понимать, а чуять их. Художник, уверовавший в свою исключительность, решает, что все от него самого, и начинает навязывать искусству свои собственные законы. В этом причина многих бед. До тех пор, пока мы всматриваемся и вслушиваемся в окружающую нас жизнь, стараемся ощутить ее суть, ее законы и воспользоваться ими для творчества в любой области человеческой деятельности, — мы одерживаем успех. Но стоит нам возомнить о себе и начать навязывать жизни свое свою волю, свои схемы, как на нас со всех сторон начинают обрушиваться несчастья и беды. Древние понимали эту опасность. В Древнем Риме, когда в город возвращался победитель, ему устраивали триумфальную встречу. Его обсыпали живыми цветами, толпы громко славили его, поэты читали вирши. В «медных трубах» не было недостатка. Но сзади на колеснице триумфатора стоял раб, который через определенные промежутки времени должен был повторять твердым и сильным голосом: «Помни, цезарь, ты смертен!». Ты не бог, ты человек, не теряй чувства реальности! Прекрасно, черт возьми!
Что касается меня, не мне судить о том, как я прошел это испытание... Вероятно, не вполне благополучно, вероятно, не без потерь, но, кажется, я не рухнул.
Я взял за правило каждый раз по окончании картины писать на нее бескомпромиссную авторецензию. Это не самобичевание, не мазохизм — это желание дольше сохраниться, желание не повторить допущенных ошибок.
В 1960 году меня выдвинули на соискание Ленинской премии, но я ее не получил. На следующий год меня выдвинули повторно, и на этот раз мы с В. Ежовым разделили Ленинскую премию на двоих.
«Чистое небо»
У сценария моего третьего фильма «Чистое небо» была довольно бурная история. Сначала его собирались поставить на Свердловской киностудии, но автор, Даниил Яковлевич Храбровицкий, посчитал, что режиссер, которому была поручена постановка, не так понимает пафос и смысл его труда. После бесплодных споров Храбровицкий забрал свой сценарий и передал его московскому режиссеру С. Самсонову. Ряду товарищей поступок этот показался неэтичным. Особенно возмущались Самсоновым: один режиссер отнимает у другого сценарий, этак мы все скоро вцепимся друг другу в глотки. В союзе кинематографистов состоялось бурное обсуждение. Страсти разгорелись. Дошло до взаимных оскорблений. Я не был на этом обсуждении, но был достаточно наслышан о нем. Мне захотелось ознакомиться со сценарием.
Работа Даниила Яковлевича Храбровицкого произвела на меня хорошее впечатление. Это был романтический рассказ о судьбе летчика-испытателя, который впервые в мире преодолел «звуковой барьер», стал летать быстрее скорости звука. Астахов — влюбленный в небо и в свою профессию человек. Он ежедневно рискует собой. Но у него есть любящая жена и ребенок. Каково ей каждый день жить в страхе, что с ним что-то случится? На этом был построен конфликт. Очень ярко был написан образ жены Астахова Сашеньки.
Когда я сказал Д. Я. Храбровицкму о том, какое впечатление на меня произвел сценарий, он спросил:
—А ты как считаешь, правильно я поступил, забрав его со Свердловской студии.
Его все еще мучил этот вопрос, хотя прошло уже довольно много времени. Я сказал, что, если бы я был сценаристом и у меня бы возник конфликт с режиссером относительно трактовки сценария, я бы, пожалуй, поступил так же, как он. Автор должен всеми силами, имеющимися в его распоряжении, защищать свое творение. Я видел, как просветлел Храбровицкий, услышав мое мнение. Я и сейчас думаю, что, если у режиссера и у автора нет общего взгляда на сценарий, им лучше разойтись.
— Но вы же не разошлись с Колтуновым, хотя были не согласны с ним.
— Автором «Сорок первого» был не Колтунов, а Б. С. Лавренев. Если бы это был сценарий Колтунова, я бы обязательно расстался с ним.
Что касается режиссера С. Самсонова, он почему-то охладел к сценарию. Может быть, ему неприятна была склока вокруг его имени, может быть, он встретился с какими-то трудностями, — не знаю, но сценарий оказался у одного из выдающихся режиссеров старшего поколения Ю. Я. Райзмана. Тот продержал его больше года, но так и не решился ставить.
Однажды мы встретились с Храбровицким.
— Что делаешь? — спросил он.
— Думаю. Есть идеи.
— Что именно?
— Да так, пока все неконкретно...
— Ты хорошо говорил о моем сценарии. Возьми и поставь его, пока нет другого, что тебе стоит?
— Он нравился мне как читателю. Теперь я должен примерить его на себя.
Повторная читка убедила меня в том, что сценарий действительно хороший. Особенно понравился мне эпизод с проходящим эшелоном.
Мне очень сильно понравился этот эпизод. Я придумал, как его можно снять, и, может быть, это определило мое решение снять фильм.
Я не искал этот сценарий, он сам пришел ко мне. Я не был влюблен. Это было увлечение. В таких случаях говорят «мне понравились ее глаза...». Но потом, в силу ряда обстоятельств, сценарий стал мне родным.
Сначала все шло как по маслу. Руководство студии согласилось на запуск фильма, оговорив, однако, обязательное условие, что я сдам фильм в текущем году (в плане студии не хватало одной единицы). Условие было достаточно тяжелое: снег в Москве уже начал таять, а в сценарии было несколько важных сцен, требующих зимы. Чтобы сократить время подготовки к съемкам, я решил не разрабатывать всего фильма, а, расписав сцены уходящей зимней натуры, поехать туда, где есть еще снег. Потом я рассчитывал возвратиться в Москву, доработать сценарий до конца и тогда снять все остальное. В этом плане не было ничего авантюристического, так поступали многие группы.
Вскоре мы выехали на съемки в Ярославль. Там, как нам сообщили, еще было холодно.
Перед выездом я побывал в Военно-воздушной академии им. Жуковского и, оставив им сценарий, попросил проконсультировать нас по вопросам, связанным с научно-техническими проблемами преодоления звукового рубежа.
Дальше все «как в кино».
Когда мы прибыли в Ярославль, он действительно утопал в снегу. Но уже через два дня снег начал катастрофически быстро таять. Чтобы продолжать съемки, нам пришлось брать снег на Волге и привозить его в город на грузовиках. Крыши домов, освободившиеся от снега еще раньше, чем улицы, мы красили мелом. Тем не менее, мы успели снять зимние эпизоды и в запланированный срок возвратиться в Москву.
Первым делом я отправился в Академию им. Жуковского за технической консультацией: надо было подготовиться к воздушным съемкам.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55