В последней главе повести автор с жестокой точностью рисует картину стихийного, дикого своей бесцельностью бунта, которым в дни бедствий—пожара и холеры — прорывается, очевидно, давно уже нараставшее недовольство хлыновцев.
На страницах повести искусство занимает совсем небольшое место. Среди самых ранних чисто художественных впечатлений Петров-Водкин называет встречу в старообрядческом доме приятеля его детских лет Кирилла Тутина с иконами новгородского письма, чье «цветовое свечение» крепко врезалось тогда ему в память. Еще большее для тех лет значение имело постоянное дружеское общение мальчика с соседом, стариком караульщиком Андреем Кондратычем, любившим на досуге заниматься рисованием и не раз при нем создававшим яркие цветные композиции песенно-сказачного содержания.
«Первая для меня встреча с чистым народным стилем в графическом выражении,— пишет Петров-Водкин,— была на этих рисунках Андрея Кондратыча, этого несомненного художника народных толщ с их эпичностью, юмором, провидчеством и положительным пониманием жизни.
Чудесность, с которой выливались на бумагу изображения людей, зверей, цветов, земли и воды, была для меня удивительной, но что делало в моих глазах волшебником этого мастера, так это извлечение из чернил и бумаги образов, ни в какой мере в них не заложенных. Меня поразила тайна претворяемого материала».
Без риска впасть в преувеличение можно сказать, что детское восхищение творениями Андрея Кондратыча явилось важнейшим начальным звеном художественного развития Петрова-Водкина. Другие встречи с искусством, упоминаемые в «Хлыновске», имели разное, но, вероятно, все же меньшее для него значение. Так, смутное воспоминание о «Медном всаднике», виденном в раннем детстве (в первый приезд в Петербург, когда Петрову-Водкину было не более пяти с половиной лет), едва ли в действительности могло сохраниться в его сознании, оттесненное потоком новых впечатлений. Но он отталкивается от него, говоря о фонтанной фигуре мальчика в хлыновском саду Махаловых — первой вещи, которую он ощутил как произведение искусства, и уже после того «стал замечать узоры на одеждах, на чашках, деревянные украшения на фасадах, цветные рисунки Андрея Кондратыча и тутинские иконы».
Как многие художники, Петров-Водкин вспоминает сильнейшее впечатление, полученное в детстве от ярмарочных цирковых представлений: «Сколько в те годы поселил я воображения и красоты в убожество этих балаганов! Но и сколько классических масок выловил я в них, чтоб разбираться потом в живых человеческих ликах. . .»
И, наконец, автор говорит о своих первых пробах в масляной живописи, когда, случайно натолкнувшись в кладовке на краски и кисти, он написал на кусках жести и картона пейзаж с березками и судно на Волге, а позднее, на железном листе,— «качающуюся на волнах лодку и каракули тонущих людей и небо, пересекшееся зигзагами молнии». В ту же, вероятно, пору он сделал обративший на него в школе всеобщее внимание рисунок, передав карандашом иллюзию разошедшихся на месте прорыва краев бумаги,— нечто вроде старинного trompe l'oeil («обманки»). Успех этот был случаен и достигнут чисто эмпирическим путем, но он внушил мальчику уверенность в своих возможностях.
О других ранних встречах с искусством читатель узнает из второй книги, где, оглядываясь назад, Петров-Водкин рассказывает о своем давнем интересе к ремеслу иконописца, о посещениях им — мальчиком — мастера «древнего обычая», знакомстве с иконными работами монаха-доличника из староверческого скита и собственных опытах в иконописи, о появившемся в городе живописце-вывесочнике.
Конечно, все это еще предыстория будущего художника, но именно в этих первых сильных впечатлениях, в этих кажущихся ему высокими образцами полуремесленных поделках юному Петрову-Водкину открылся совершенно новый мир, мир, творимый на его глазах, завораживающий мир искусства. Подлинная же история формирования художника раскрывается в «Пространстве Эвклида» на ряде этапов его профессионального образования — от достаточно примитивного первоначального обучения в самарской школе Ф. Е. Бурова до чрезвычайно важного для молодого Петрова-Водкина путешествия по Италии.
Своеобразный склад ума, оригинальный литературный дар, погруженность в проблемы искусства и очевидная склонность к самостоятельному анализу самого широкого круга явлений — все это позволило Петрову-Водкину насытить «Пространство Эвклида» множеством интересных наблюдений, соображении, острых, быть может не всегда справедливых, но глубоко личных характеристик. Автобиографическое повествование постоянно перемежается мыслями об искусстве и об отдельных художниках, о способах изображения видимого мира и о физических закономерностях, о восприятии внешнего мира людьми с органическими дефектами органов зрения, слуха, речи, о поведении человека в момент опасности и снова об искусстве в самых различных его аспектах. Так повесть о юности и поре возмужания автора превращается местами то в исповедь художника, то в декларацию его профессиональных взглядов, то в изложение его представлений о той или иной, часто далекой от искусства, области знаний. Это отнюдь не снижает интересности книги, скорее, наоборот,— придает ей в глазах читателя дополнительные достоинства.
А как мастерски в литературном отношении написаны многие главы «Пространства Эвклида», к примеру главы, посвященные его поездке на велосипеде из Москвы в Мюнхен! Он пишет об этой поездке с теплотой и юмором, рисует колоритные сцены своего дорожного «быта», развертывающиеся на фоне меняющегося пейзажа, метко характеризует облик людей, нравы, строй жизни в западных губерниях России, в Польше и Германии. И как много интересных замечаний об искусстве разбросано на страницах, рассказывающих о двухмесячном пребывании Петрова-Водкина в «немецких Афинах» — Мюнхене, где он посещал известную рисовальную школу Антона Ашбе, в которой и до и после него обучались многие молодые русские художники, и где впервые соприкоснулся он не только с немецкой, но и с современной французской живописью. Вообще «Пространство Эвклида» дает ценнейшие материалы как для характеристики взглядов и представлений самого Петрова-Водкина в различных областях,, прежде всего — в сфере искусства, так и для понимания художественной атмосферы и многих частных вопросов жизни искусства конца 1890-х — середины 1900-х годов в России. К этой книге неизбежно должен обращаться историк русского искусства начала XX века.
Чрезвычайно интересны страницы «Пространства Эвклида», посвященные художественной Москве первых лет нового столетия. Глазами начинающего живописца, еще не вышедшего из стен Училища на Мясницкой, воспринимал Петров-Водкин своих профессоров — умного и немногоречивого Серова, талантливого, чуть поверхностного Коровина, могучего, с «руками молотобойца» Паоло Трубецкого.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77
На страницах повести искусство занимает совсем небольшое место. Среди самых ранних чисто художественных впечатлений Петров-Водкин называет встречу в старообрядческом доме приятеля его детских лет Кирилла Тутина с иконами новгородского письма, чье «цветовое свечение» крепко врезалось тогда ему в память. Еще большее для тех лет значение имело постоянное дружеское общение мальчика с соседом, стариком караульщиком Андреем Кондратычем, любившим на досуге заниматься рисованием и не раз при нем создававшим яркие цветные композиции песенно-сказачного содержания.
«Первая для меня встреча с чистым народным стилем в графическом выражении,— пишет Петров-Водкин,— была на этих рисунках Андрея Кондратыча, этого несомненного художника народных толщ с их эпичностью, юмором, провидчеством и положительным пониманием жизни.
Чудесность, с которой выливались на бумагу изображения людей, зверей, цветов, земли и воды, была для меня удивительной, но что делало в моих глазах волшебником этого мастера, так это извлечение из чернил и бумаги образов, ни в какой мере в них не заложенных. Меня поразила тайна претворяемого материала».
Без риска впасть в преувеличение можно сказать, что детское восхищение творениями Андрея Кондратыча явилось важнейшим начальным звеном художественного развития Петрова-Водкина. Другие встречи с искусством, упоминаемые в «Хлыновске», имели разное, но, вероятно, все же меньшее для него значение. Так, смутное воспоминание о «Медном всаднике», виденном в раннем детстве (в первый приезд в Петербург, когда Петрову-Водкину было не более пяти с половиной лет), едва ли в действительности могло сохраниться в его сознании, оттесненное потоком новых впечатлений. Но он отталкивается от него, говоря о фонтанной фигуре мальчика в хлыновском саду Махаловых — первой вещи, которую он ощутил как произведение искусства, и уже после того «стал замечать узоры на одеждах, на чашках, деревянные украшения на фасадах, цветные рисунки Андрея Кондратыча и тутинские иконы».
Как многие художники, Петров-Водкин вспоминает сильнейшее впечатление, полученное в детстве от ярмарочных цирковых представлений: «Сколько в те годы поселил я воображения и красоты в убожество этих балаганов! Но и сколько классических масок выловил я в них, чтоб разбираться потом в живых человеческих ликах. . .»
И, наконец, автор говорит о своих первых пробах в масляной живописи, когда, случайно натолкнувшись в кладовке на краски и кисти, он написал на кусках жести и картона пейзаж с березками и судно на Волге, а позднее, на железном листе,— «качающуюся на волнах лодку и каракули тонущих людей и небо, пересекшееся зигзагами молнии». В ту же, вероятно, пору он сделал обративший на него в школе всеобщее внимание рисунок, передав карандашом иллюзию разошедшихся на месте прорыва краев бумаги,— нечто вроде старинного trompe l'oeil («обманки»). Успех этот был случаен и достигнут чисто эмпирическим путем, но он внушил мальчику уверенность в своих возможностях.
О других ранних встречах с искусством читатель узнает из второй книги, где, оглядываясь назад, Петров-Водкин рассказывает о своем давнем интересе к ремеслу иконописца, о посещениях им — мальчиком — мастера «древнего обычая», знакомстве с иконными работами монаха-доличника из староверческого скита и собственных опытах в иконописи, о появившемся в городе живописце-вывесочнике.
Конечно, все это еще предыстория будущего художника, но именно в этих первых сильных впечатлениях, в этих кажущихся ему высокими образцами полуремесленных поделках юному Петрову-Водкину открылся совершенно новый мир, мир, творимый на его глазах, завораживающий мир искусства. Подлинная же история формирования художника раскрывается в «Пространстве Эвклида» на ряде этапов его профессионального образования — от достаточно примитивного первоначального обучения в самарской школе Ф. Е. Бурова до чрезвычайно важного для молодого Петрова-Водкина путешествия по Италии.
Своеобразный склад ума, оригинальный литературный дар, погруженность в проблемы искусства и очевидная склонность к самостоятельному анализу самого широкого круга явлений — все это позволило Петрову-Водкину насытить «Пространство Эвклида» множеством интересных наблюдений, соображении, острых, быть может не всегда справедливых, но глубоко личных характеристик. Автобиографическое повествование постоянно перемежается мыслями об искусстве и об отдельных художниках, о способах изображения видимого мира и о физических закономерностях, о восприятии внешнего мира людьми с органическими дефектами органов зрения, слуха, речи, о поведении человека в момент опасности и снова об искусстве в самых различных его аспектах. Так повесть о юности и поре возмужания автора превращается местами то в исповедь художника, то в декларацию его профессиональных взглядов, то в изложение его представлений о той или иной, часто далекой от искусства, области знаний. Это отнюдь не снижает интересности книги, скорее, наоборот,— придает ей в глазах читателя дополнительные достоинства.
А как мастерски в литературном отношении написаны многие главы «Пространства Эвклида», к примеру главы, посвященные его поездке на велосипеде из Москвы в Мюнхен! Он пишет об этой поездке с теплотой и юмором, рисует колоритные сцены своего дорожного «быта», развертывающиеся на фоне меняющегося пейзажа, метко характеризует облик людей, нравы, строй жизни в западных губерниях России, в Польше и Германии. И как много интересных замечаний об искусстве разбросано на страницах, рассказывающих о двухмесячном пребывании Петрова-Водкина в «немецких Афинах» — Мюнхене, где он посещал известную рисовальную школу Антона Ашбе, в которой и до и после него обучались многие молодые русские художники, и где впервые соприкоснулся он не только с немецкой, но и с современной французской живописью. Вообще «Пространство Эвклида» дает ценнейшие материалы как для характеристики взглядов и представлений самого Петрова-Водкина в различных областях,, прежде всего — в сфере искусства, так и для понимания художественной атмосферы и многих частных вопросов жизни искусства конца 1890-х — середины 1900-х годов в России. К этой книге неизбежно должен обращаться историк русского искусства начала XX века.
Чрезвычайно интересны страницы «Пространства Эвклида», посвященные художественной Москве первых лет нового столетия. Глазами начинающего живописца, еще не вышедшего из стен Училища на Мясницкой, воспринимал Петров-Водкин своих профессоров — умного и немногоречивого Серова, талантливого, чуть поверхностного Коровина, могучего, с «руками молотобойца» Паоло Трубецкого.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77