Другой художнице я позвонил как раз в тот момент, когда ее увозили в родильный дом. Наконец, мне удалось договориться с Борисом Мессерером — отец его был балетмейстером, мать балериной, и сам он оформлял балеты. Совсем не помню, кто меня ввел в квартиру, но в мастерской меня встретила женщина, показавшаяся мне очень красивой, его бывшая жена, она достала куклу под стеклянным колпаком, повернула ключик — и кукла стала танцевать. «Это я!» — сказала она, указывая на куклу, и вышла. Его мать тоже, как писали в старых романах, несла отпечаток былой красоты. Есть особый тип красоты балерин, всегда узнаваемый, — не все, конечно, балерины красивы.
Художник, небольшого роста, лет под сорок, совершенно лысый, предложил мне садиться, и мы сели, многозначительно и молча глядя друг на друга. Он ждал моего вопроса, а я совершенно не знал, о чем спросить.
— Как удивительно, вы еще молодой, но уже совсем лысый, — сказал я, наконец, и вспомнил, что во время знаменитого вечера с явлением черного зонтика и белой ноги пьяный Плавинский несколько раз начинал анекдот о лысых, но каждый раз, взглянув на лысину Эдварда, испуганно замолкал — чтобы через несколько минут начать снова. Вопрос спорный: есть теория, что облысение — признак сохранения мужской силы, одно как бы компенсируется другим; у меня, правда, волосы очень хорошие. Как бы то ни было, я взял интервью у нескольких художников — и у меня создалось впечатление, что театральных художников по призванию не бывает, это все неудавшиеся станковисты; чем лучше они понимали пространство сцены, тем хуже была их станковая живопись.
Сдав статью, я впервые познакомился с редакторской правкой: места, казавшиеся мне лучшими, были выброшены, зато вписаны такие вопросы художникам: «Каковы ваши мечты и планы?» Но статья была принята и даже вывешана на «Доске лучших материалов» — «невероятная» для начинающего журналиста честь.
Я писал для АПН главным образом о театре — это было мне самому интересно, отчасти за свои пьесы я и попал в сибирскую ссылку. Первым режиссером, у которого я взял интервью, был Валентин Плучек — главный режиссер Театра сатиры. Я сходил на один его спектакль, хороший, и спросил Гинзбурга, как раз за несколько дней до его ареста, что бы он мне посоветовал прочесть о Плучеке. Гинзбург ответил, что ничего о Плучеке читать не советует, а советует прочитать «Вестник АПН», для которого я буду писать, чтоб я знал, как там пишут, и писал так же. С Плучеком — совершенно случайно — мы начали с живописи, он с интересом расспрашивал о несостоявшейся выставке в клубе «Дружба». Но только мы перешли к театру, как будто что-то щелкнуло в нем, он заговорил обкатанными фразами, даже голос изменился. Как только он кончил записывать, он опять, обрел человеческий голос.
Постепенно я перестал заранее ходить на спектакли, скорее норовил потом попросить у режиссера бесплатный билет, ничего не читал и никак не готовился — и, конечно, один раз был наказан за свою наглость. Срочно нужно было интервью Андрея Завадского о советском театре — он интервью давать отказывался, и я предложил хитрый план: Завадский только что был в Англии, я попрошу у него интервью об английском театре, а там уж постепенно сведу разговор на советский. Завадский клюнул на эту удочку — но вскоре выяснилось, что я не знаю английского режиссера, который ему больше всего понравился, и он говорить со мной отказался. Едва я, удрученный, вышел из театра, как вспомнил, что статью именно этого режиссера о театре без занавеса я буквально вчера читал в бюллетене посольства США в Москве — видимо, мои знакомства с американцами и моя работа для АПН относились к каким-то несовместимым в моей голове сферам. Скажи я про эту статью, я бы очаровал Завадского, но не возвращаться же было с криком «Я вспомнил! Я вспомнил!»
Возглавлял Завадский Театр имени Моссовета, названия советских театров вообще нешуточны: Театр имени Московского Совета, Театр имени Ленинского комсомола, Театр имени Советской Армии. Да и их главные режиссеры походили скорее на генералов, чем на режиссеров. Несколько иное впечатление производил Леонид Варпаховский — тогда было много шуму вокруг его постановки «Дней Турбиных» Булгакова. Как и Плучек, он был одним из последних учеников Всеволода Мейерхольда: когда тот ставил «Ревизора» Гоголя, там у жены городничего должны были из тумбочки выпрыгивать молоденькие офицеры, вот Мейерхольд и подбирал себе в студию молодых людей, таких, чтобы помещать в тумбочку. При всем успехе и благополучии Варпаховского чувствовалось, что что-то в нем сломано, он много лет провел в лагерях на Колыме, потом был режиссером театра в «столице Колымского края» Магадане — я не знал тогда, что шесть лет спустя побываю в этом театре. Варпаховский производил впечатление большого интеллигента — и вдруг вышла толстая бабища, совершенный тип еврейки, торгующей рыбой на южном базаре, его жена, она и была торговкой — в ларьке в лагере, где он сидел; она спасла его, когда он «доходил», затем они поженились в Магадане и жили, насколько я понимаю, счастливо, что делает честь им обоим. Он отнесся ко мне дружески, хвалил мою пьесу «Конформист ли дядя Джек?» и, поскольку поставить ее в советском театре было невозможно, предложил переделать какую-нибудь повесть Гоголя для сцены — я выбрал «Нос». Но когда КГБ решил выслать меня из Москвы и обо мне начали наводить справки в театрах, Варпаховский, не сам, а через свою лагерную жену пьесу мне сразу же вернул.
В годы моего детства иногда на сцене бывало больше народу, чем в зрительном зале — особенно на революционной пьесе с показом народных масс, теперь же во многие театры было невозможно достать билеты. Хрущев был уже смещен, но у новых властей до театра не доходили руки — и скрытый потенциал русского театрального искусства начал проявляться, вспомнили о Мейерхольде, Вахтангове, Таирове. Казалось, что достижения русского театра первой четверти века не погибли, а несколько десятилетий тлели, как угли под слоем пепла — и готовы были вспыхнуть.
Об Анатолии Эфросе говорили как о наиболее одаренном из молодых режиссеров — но как раз с него и началось в 1976 году контрнаступление властей на театр. Снятие его с поста главного режиссера Театра Ленинского комсомола вызвало протест — пример культурного диссидента, который развивался параллельно с диссидентом политическим, а потому казался властям тем более опасным. Многие актеры ушли из театра вслед за Эфросом, а когда новый режиссер на собрании сказал патетически: «Меня послала сюда партия!» — из зала закричали: «Идите к тем, кто вас послал!» Силы, однако, были неравны — и партия, как всегда, победила.
Я познакомился с Эфросом, когда он был уже переведен как рядовой режиссер в Театр на Малой Бронной, но был еще полон недавно пережитой борьбой.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68