Нестерову случалось отказываться от заказов, предложенных и самим императором. Поэтому для Нестерова всегда, и в молодости и в старости, было глубоко оскорбительно, когда про него утверждали, будто он при согласии на те или иные церковные работы руководился мотивами материальными и житейскими, а не чисто художественными.
На этой почве возник у Нестерова разрыв с художником С.В. Ивановым, товарищем его юности, соавтором по «Альбому рисунков».
Много лет спустя такой разрыв последовал с Суриковым, и по той же причине: на почве обвинений Сурикова, что во Владимирском соборе Нестеров искал денег и орденов. Ни денег, ни орденов, ни чинов Нестеров во Владимирском соборе не искал и не получил.
Быть может, одним из самых тяжелых дней в жизни Нестерова был тот, когда он прочел подобные же обвинения в «Истории русской живописи в XIX веке» Александра Бенуа, выходившей в 1900 году выпусками в виде дополнения к «Истории живописи» Р. Мутера.
Ал. Бенуа с шатких и узких позиций камерного эстетизма «Мира искусства» не мог ни понять народных истоков искусства Нестерова, ни оценить глубокого своеобразия его живописи и бросал обвинение за обвинением Нестерову – станковому живописцу: «Мятый, небрежный и местами даже неумелый рисунок фигур, дешевая подчеркнутость типов, подведенные, якобы экстатические глаза». «Он (Нестеров. – С.Д. ) даже начинает впадать в салонный маньеризм…» Ал. Бенуа с особою резкостью нападал на Нестерова за его церковные работы. «Успех, – утверждал Бенуа, – толкает его на скользкий для истинного художника путь официальной церковной живописи».
Художественные же достоинства за церковными работами Ал. Бенуа отрицал начисто, видя в Нестерове лишь «последователя Васнецова, превратившего эффектный и энергичный шаблон своего учителя в нечто расслабленное, жидкое, истерическое… Техническая сторона… у Нестерова еще гораздо слабее, нежели у Васнецова».
Выступление Ал. Бенуа очень больно задело Нестерова. И декабря 1900 года он писал Турыгину:
«Читал ли ты новый выпуск «Истории искусств» Мутера, где А. Бенуа в статье о русской живописи разделывает В. Васнецова, а попутно и М. Нестерова (за образа). Хорошо теперь пишут историю искусств, хлестко. Лежишь, как карась на сковородке, а тебя то с того, то с другого бока поджаривают, маслица подбавляют».
Горечь, полученная Нестеровым от резкого выступления Ал. Бенуа, была вызвана публично высказанным несправедливым обвинением в том, что художник подчиняет свое искусство толчкам внешнего успеха и переходит на «скользкий путь официальной церковной живописи».
Справедливая горечь эта не помешала Нестерову, всегда строгому к себе, тогда же вдуматься в страстный и пристрастный отзыв Бенуа и извлечь из него нечто нужное.
19 марта 1901 года тому же Турыгину, в раздумье над тем же приговором Ал. Бенуа, Нестеров пишет:
«Как знать, может… Бенуа и прав, может, мои образа и впрямь меня «съели», быть может, мое «призвание» не образа, а картины – живые люди, живая природа, пропущенная через мое чувство, – словом, поэтизированный реализм».
Эти слова высокопримечательны, исключительно важны для понимания всего творческого пути Нестерова. В этих словах, вырвавшихся с полнейшею искренностью, он нашел лучшую формулу, определяющую его искусство в его подлинной сущности: «поэтический реализм». Самосознание художника здесь одержало победу над всеми иллюзиями временных увлечений и длительных отклонений от столбового пути его искусства. Недаром в самые поздние годы Нестеров не раз сам возвращался к этим давним строкам и повторял их как свою правду о себе самом. Эта правда выяснялась ему с каждым годом все яснее и яснее.
12 сентября 1902 года, в разгар церковных работ в Абастумане, получив письмо с разными хвалебными отзывами о своих картинах и иконах, Нестеров писал Турыгину:
«Гораздо более мне нравится то, что сказал в своей (второй части) «Истории искусств» обо мне Александр Бенуа. Горькая правда, сказанная им обо мне, глубже проникает в нутро и может заставить крепко задуматься».
Эта защита Александра Бенуа может показаться неожиданной в устах Нестерова. Он лучше всех знал, что образа не «съели» его дарования, что во многих из этих образов это дарование обнаружено с неоспоримою очевидностью. Несправедливость повального отрицания Александром Бенуа живописных достоинств церковных работ Нестерова была очевидна. Но никакая горечь, никакое неудовольствие не помешали взыскательному художнику распознать в отзыве Бенуа ту бесспорную правду, которую художник издавна чувствовал и сам: что настоящее его «свое дело» – станковая картина, а не фреска и не икона.
«Расписывая храмы, я давал себе отдыхи, их всегда употребляя на изучение натуры, природы, работая», – говорил Нестеров. Это живое, непрерывное общение с натурою и природою сказывается во всех церковных работах Нестерова. Сидя на лесах, он никогда не надевал на себя схиму иконографических схем и церковно-археологических канонов. Вот почему, когда Нестеров сходил с лесов и обращался к натуре – к природе и человеку, он лишь усиливал свое общение с ними, лишь отдавался ему в большей полноте и свободе.
В этом было счастье Нестерова. В этом была причина, почему он не остался навсегда на подмостках собора, израсходовав там всего себя без остатка.
В долгих «трудах и днях» Нестерова нельзя указать ни одного года, который он всецело, безраздельно отдал бы церковным подмосткам. Живая радость бытия, любовь к человеку и природе беспрестанно сводили Нестерова с церковных подмостков и влекли то под солнце Италии, то на простор Волги, то в подмосковные перелески, то на далекий север. Он как художник был чуток к живому дыханию русской народной жизни и верно чувствовал, что ни широты, ни глубины, ни свежести этого дыхания нельзя уловить, переходя с подмостков одного собора на леса другого.
Вот как он сам сформулировал свое решение – отказаться от работы в церквах – в своих записках:
«Я понимал, что, вступая на путь старой церковной иконографии, я должен был забыть все пройденное, пережитое за долгую личную жизнь – школу, навыки, мои субъективные переживания, – все это я должен был оставить вне стен храмов… Я делал проверку моих наблюдений, и решение мое отказаться от храмовой живописи медленно созревало».
Свой окончательный отход от монументальной стенописи Нестеров завершил монументальной картиной «Душа народа», к которой так порывался во время работы в Марфо-Мариинской обители.
Не менее знаменательно, что, окончив эту картину, в которой доказал, что как станковому живописцу ему доступно монументальное, он окончательно уже перешел от ликов святых к лицам человеческим. Живописец окончательно восторжествовал над иконописцем.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135
На этой почве возник у Нестерова разрыв с художником С.В. Ивановым, товарищем его юности, соавтором по «Альбому рисунков».
Много лет спустя такой разрыв последовал с Суриковым, и по той же причине: на почве обвинений Сурикова, что во Владимирском соборе Нестеров искал денег и орденов. Ни денег, ни орденов, ни чинов Нестеров во Владимирском соборе не искал и не получил.
Быть может, одним из самых тяжелых дней в жизни Нестерова был тот, когда он прочел подобные же обвинения в «Истории русской живописи в XIX веке» Александра Бенуа, выходившей в 1900 году выпусками в виде дополнения к «Истории живописи» Р. Мутера.
Ал. Бенуа с шатких и узких позиций камерного эстетизма «Мира искусства» не мог ни понять народных истоков искусства Нестерова, ни оценить глубокого своеобразия его живописи и бросал обвинение за обвинением Нестерову – станковому живописцу: «Мятый, небрежный и местами даже неумелый рисунок фигур, дешевая подчеркнутость типов, подведенные, якобы экстатические глаза». «Он (Нестеров. – С.Д. ) даже начинает впадать в салонный маньеризм…» Ал. Бенуа с особою резкостью нападал на Нестерова за его церковные работы. «Успех, – утверждал Бенуа, – толкает его на скользкий для истинного художника путь официальной церковной живописи».
Художественные же достоинства за церковными работами Ал. Бенуа отрицал начисто, видя в Нестерове лишь «последователя Васнецова, превратившего эффектный и энергичный шаблон своего учителя в нечто расслабленное, жидкое, истерическое… Техническая сторона… у Нестерова еще гораздо слабее, нежели у Васнецова».
Выступление Ал. Бенуа очень больно задело Нестерова. И декабря 1900 года он писал Турыгину:
«Читал ли ты новый выпуск «Истории искусств» Мутера, где А. Бенуа в статье о русской живописи разделывает В. Васнецова, а попутно и М. Нестерова (за образа). Хорошо теперь пишут историю искусств, хлестко. Лежишь, как карась на сковородке, а тебя то с того, то с другого бока поджаривают, маслица подбавляют».
Горечь, полученная Нестеровым от резкого выступления Ал. Бенуа, была вызвана публично высказанным несправедливым обвинением в том, что художник подчиняет свое искусство толчкам внешнего успеха и переходит на «скользкий путь официальной церковной живописи».
Справедливая горечь эта не помешала Нестерову, всегда строгому к себе, тогда же вдуматься в страстный и пристрастный отзыв Бенуа и извлечь из него нечто нужное.
19 марта 1901 года тому же Турыгину, в раздумье над тем же приговором Ал. Бенуа, Нестеров пишет:
«Как знать, может… Бенуа и прав, может, мои образа и впрямь меня «съели», быть может, мое «призвание» не образа, а картины – живые люди, живая природа, пропущенная через мое чувство, – словом, поэтизированный реализм».
Эти слова высокопримечательны, исключительно важны для понимания всего творческого пути Нестерова. В этих словах, вырвавшихся с полнейшею искренностью, он нашел лучшую формулу, определяющую его искусство в его подлинной сущности: «поэтический реализм». Самосознание художника здесь одержало победу над всеми иллюзиями временных увлечений и длительных отклонений от столбового пути его искусства. Недаром в самые поздние годы Нестеров не раз сам возвращался к этим давним строкам и повторял их как свою правду о себе самом. Эта правда выяснялась ему с каждым годом все яснее и яснее.
12 сентября 1902 года, в разгар церковных работ в Абастумане, получив письмо с разными хвалебными отзывами о своих картинах и иконах, Нестеров писал Турыгину:
«Гораздо более мне нравится то, что сказал в своей (второй части) «Истории искусств» обо мне Александр Бенуа. Горькая правда, сказанная им обо мне, глубже проникает в нутро и может заставить крепко задуматься».
Эта защита Александра Бенуа может показаться неожиданной в устах Нестерова. Он лучше всех знал, что образа не «съели» его дарования, что во многих из этих образов это дарование обнаружено с неоспоримою очевидностью. Несправедливость повального отрицания Александром Бенуа живописных достоинств церковных работ Нестерова была очевидна. Но никакая горечь, никакое неудовольствие не помешали взыскательному художнику распознать в отзыве Бенуа ту бесспорную правду, которую художник издавна чувствовал и сам: что настоящее его «свое дело» – станковая картина, а не фреска и не икона.
«Расписывая храмы, я давал себе отдыхи, их всегда употребляя на изучение натуры, природы, работая», – говорил Нестеров. Это живое, непрерывное общение с натурою и природою сказывается во всех церковных работах Нестерова. Сидя на лесах, он никогда не надевал на себя схиму иконографических схем и церковно-археологических канонов. Вот почему, когда Нестеров сходил с лесов и обращался к натуре – к природе и человеку, он лишь усиливал свое общение с ними, лишь отдавался ему в большей полноте и свободе.
В этом было счастье Нестерова. В этом была причина, почему он не остался навсегда на подмостках собора, израсходовав там всего себя без остатка.
В долгих «трудах и днях» Нестерова нельзя указать ни одного года, который он всецело, безраздельно отдал бы церковным подмосткам. Живая радость бытия, любовь к человеку и природе беспрестанно сводили Нестерова с церковных подмостков и влекли то под солнце Италии, то на простор Волги, то в подмосковные перелески, то на далекий север. Он как художник был чуток к живому дыханию русской народной жизни и верно чувствовал, что ни широты, ни глубины, ни свежести этого дыхания нельзя уловить, переходя с подмостков одного собора на леса другого.
Вот как он сам сформулировал свое решение – отказаться от работы в церквах – в своих записках:
«Я понимал, что, вступая на путь старой церковной иконографии, я должен был забыть все пройденное, пережитое за долгую личную жизнь – школу, навыки, мои субъективные переживания, – все это я должен был оставить вне стен храмов… Я делал проверку моих наблюдений, и решение мое отказаться от храмовой живописи медленно созревало».
Свой окончательный отход от монументальной стенописи Нестеров завершил монументальной картиной «Душа народа», к которой так порывался во время работы в Марфо-Мариинской обители.
Не менее знаменательно, что, окончив эту картину, в которой доказал, что как станковому живописцу ему доступно монументальное, он окончательно уже перешел от ликов святых к лицам человеческим. Живописец окончательно восторжествовал над иконописцем.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135