В 1908 году он отпраздновал день своего рождения, уединившись на этюды в деревню. В 1926 году он так же точно отпраздновал день своего творческого 40-летия (считая со дня окончания Школы живописи).
Весною этого года государственная Академия художественных наук решила отметить этот день заседанием, посвященным Нестерову. Я должен был читать доклад о его творчестве. Он, было, обещал мне быть на заседании, на которое собралось много художников и почитателей его таланта, но вместо этого в то же утро уехал в деревню, к В.Н. Бакшееву, и весь день юбилея провел на этюдах, писал, был счастлив и молод, «танцуя, – как трунил он над собой, – как институтка, от печки», – от природы, вечной возбудительницы его творчества.
Нестеров писал как-то другу, что видел правоту своего художественного пути в том, что, «не надеясь на свой талант», он смотрел пристально в «источники народной души» и все время держался около природы, опираясь во всем на виденное, пережитое».
Эти «источники народной души», эта опора на «виденное и пережитое» оберегали поэтическую «легенду» Нестерова от художественной фальши, от реакционной лжи официально творимой легенды, а это «держание себя около природы» охраняло творческую личность Нестерова от раннего расслабления, от болезненного ухода в самодовлеющий вымысел, в отвлеченное сочинительство, охраняло от всех недугов, постигающих живописца, как только он перестает быть реалистом, прочно чувствующим почву родной страны под ногами.
Что случилось с Нестеровым в годы революции?
Ответ заключен в приведенных выше словах из письма его старому товарищу.
Нестеров творил в годы революции, еще больше, еще уверенней «опираясь во всем на виденное, пережитое». Он еще зорче «видел» вокруг себя – видел людей, творящих новую жизнь, – и их-то перенес он на полотна своих портретов.
«Наблюдая источники народной души», он сумел почувствовать новый трепет этой «народной души», новый опыт ее бытия, и в своих портретах он запечатлел не только образы своих современников, но и Образ своей Современности, ее творческую взволнованность, ее волевую действенность, ее устремленность к преображенному будущему.

Нестеров смолоду и до старости принадлежал к числу тех немногих художников, которые туго шли на выставки, относясь с особой строгостью к показу своих картин публике.
В выставочных каталогах 1880–1890-х годов имя Нестерова – одно из самых редких имен.
С самого начала 1900-х годов Нестеров отказывается от участия на выставках обеих конкурирующих группировок – передвижников и «Мира искусства». После собственной выставки 1907 года он отказывается от самых почетных предложений участвовать в выставках (международной в Венеции (1907), «Салона» С. Маковского (1908), «Союза русских художников» и т. д. и т. п.).
Отсутствие Нестерова на советских выставках 1920-х годов было лишь продолжением этого давнего его отхода от выставок.
Отход 1900-х и 1910-х годов был вызван работами над монументальной картиной «Душа народа» (и двумя ее предшествовавшими вариантами). За отходом 1920-х годов крылось то труднейшее творческое состояние, которое в театральном мире называется «переход на другое амплуа»: «иконописец» и слагатель живописных «сказаний» о минувшем превращался в портретиста, то есть в живописца, имеющего дело только с современниками. Переход этот был ответствен и труден, требования, которые предъявлял теперь к себе Нестеров, были так высоки и строги, что, пока он сам, «взыскательный художник», не убедился в том, что труд его не бесплоден, для него было немыслимо появление на выставках.
Живя в действительности самой напряженной творческой жизнью, Нестеров как бы исчез, сгинул с широкого художественного горизонта.
Но, не выступая на выставках, тем не менее Нестеров никогда не держал своих картин и портретов в заколдованном кругу, куда доступ еле возможен даже для избранных.
Когда вещь – картина или портрет, над которыми он работал, – была готова и он был хоть сколько-нибудь удовлетворен результатом работы, он был рад показать ее тем, кто по-настоящему дорожил его искусством. Не надо было быть специалистом дела – художником, живописцем; не надо было быть даже вообще причастным к искусству или литературе, чтобы получить доступ к еще не просохшему полотну Нестерова.
Скорее даже наоборот: Михаил Васильевич, по крайней мере в последние тридцать лет его жизни, охотнее, радостнее показывал свои новые вещи неспециалистам, чем узким профессионалам кисти. Он считал, что живописец пишет не для живописца, а для всех, кто ищет тепла и света от искусства, как от солнца.
Поставив картину на мольберт и озаботившись, чтобы она была хорошо освещена, Михаил Васильевич не делал никаких предисловий, пояснений и примечаний к ней, он молча отходил в сторону, оставляя зрителя лицом к лицу с картиной. Картина сама должна говорить за себя.
Но что она говорит зрителю, за этим Михаил Васильевич незаметно, но зорко следил. Он безошибочно чувствовал, захватывает ли картина или портрет зрителя, овладевает ли его сердцем и воображением или, наоборот, оставляет это сердце холодным, а воображение мертвым.
Он был чуток не к форме, а к существу отзыва зрителя.
Отзыв мог сводиться к простой благодарности, к короткому «спасибо» за показанную картину, к безмолвному рукопожатию, и такой безмолвный отзыв вполне удовлетворял Михаила Васильевича.
И наоборот, отзыв мог быть самый восторженный – и Михаил Васильевич еле сдерживал свое недовольство, а иногда и не сдерживал.
Трафарет суждений и шаблон похвал был для Нестерова нестерпим именно потому, что он препятствовал ему видеть, какой след оставляет его искусство в душе зрителя.
Он был необыкновенно строг ко всяким сравнениям кого бы то ни было со знаменитыми художниками прошлого, был чрезвычайно скуп на всякие похвальные эпитеты, присоединяемые к именам художников. Он желал и требовал, чтоб скупы были на эти эпитеты и строги на сравнения, когда речь шла о нем самом.
В 1940 году Нестеров говорил мне:
«Все говорят, любят говорить: «Величайший, гениальный!» А это редко. Вот Пушкин гениальный – это, наверное, так. Рафаэль, Микеланджело гениальны. Вот это тоже наверное… Из русских живописцев вот Александр Иванов был гениальный.
У Врубеля были проблески гениальности, но только проблески».
Нестеров любил, когда в отношении к художнику предъявляется любящая строгость и внимательная требовательность. В строгой взыскательности к художнику и к его картине Нестеров видел знак уважения к жизненному делу художника, знак почитания к самому искусству.
Он радовался, когда кто-нибудь оказывал ему это уважение, будь то старый, всеми признанный мастер, как А.С. Голубкина, А.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135