На той и на другой кипела когда-то бурная народная толпа, творя историю.
Если во Дворце дожей Нестеров, по его воспоминаниям, «отдался весь любованью великим искусством Тинторетто, Тициана и Веронеза» и они стали «властителями» его «художественных впечатлений», то на следующий день в Академии художеств произошло его первое свидание с Витторе Карпаччо.
Нестеров в письмах и воспоминаниях не упоминает ни Беллини с его девственными мадоннами, ни Джорджоне с его «Концертом», где звуки превращены в краски, ни обоих Пальма – старшего и младшего, ни Тьеполо. Почему же после жгучих восторгов пред великолепным Тицианом, праздничным Веронезом и трагическим Тинторетто Нестеров остановился надолго пред наивным, простодушным, даже угловатым Витторе Карпаччо? Не потому ли, что в его цикле картин «Житие св. Урсулы» сквозь наивность композиции и сквозь робость красок проступала светлая прямота свежего чувства и младенческой веры? На это живописное сказание венецианского художника любящим взором смотрел русский художник, только что начавший свою повесть о русской девушке, уходящей от земного счастья, и уже замысливший свое «Житие» радонежского отрока.
Нестеров впервые за рубежом нашел в Карпаччо художника, чем-то родственного себе, и как бы получил от него доброе напутствие на свой творческий путь.
А о своем пути Нестеров не забывал и в Венеции: в его альбоме находим маленький, но тщательно разработанный эскиз «Святой старец ловит рыбу».
Из Венеции путь Нестерова лежал во Флоренцию.
По дороге он заехал в Падую – ради Джотто. Капелла дель Арена, освященная в 1305 году, была расписана Джотто тогда же: верхний ярус посвящен жизни Богоматери, нижний – Страстям Христа.
«Падуанский цикл Джотто своими несложными средствами выражения достигает подлинной классической зрелости и совершенства… Падуанский цикл… рождает в нас твердое убеждение, что средствами живописного изображения может быть сказано все то, что волнует художника, что нет такого переживания, нет лирического волнения, которое не может получить себе полного пластического выражения… Капелла дель Арена – замечательный пример того, как поток лирического вдохновения может быть включен в чеканную художественную оправу».
Вот примерно те чувства, которые Нестеров испытывал, стоя впервые пред фресками Джотто. Лирическое волнение, заветная область творческих устремлений Нестерова, доступно не одному поэту и композитору, но и живописцу: классический пример Джотто убеждал, утверждал, наставлял в этом русского художника.
Флоренция Беато Анджелико и Филиппо Липни превратила это убеждение в спокойную радость правды, обретенной навсегда.
Нестеров приехал во Флоренцию 21 мая и в тот же день успел уже надышаться ароматами Флоренции. Он не без сладкого сердцебиения вспоминал об этом и полвека спустя:
«Для Флоренции у меня была дана неделя времени, немного, да и кипучая моя натура требовала сейчас же деятельности. Через час я уже был в соборе, осматривал с жадностью баптистерий, двери Гиберти, словом, смотрел все то, что у меня было помечено, назначено еще в Москве для обзора. А вечером поехал отыскивать художника Клавдия Петровича Степанова, жившего здесь с семьей. По дороге туда восхищался Флоренцией, которая была вся в цветах, в чайных розах. У моего извозчика розы были на шляпе, у его лошади в гриве, в хвосте. Попадались экипажи, тоже украшенные розами…
Красива, своеобразна была Венеция, но и лицо Флоренции было прекрасно, и я с тех пор полюбил ее на всю жизнь.
Семья Степанова встретила меня приветливо. Там я познакомился с милейшим Николаем Александровичем Бруни…»
Внук знаменитого автора «Медного змия» предложил Нестерову поселиться у него в мастерской. 23 мая Нестеров писал оттуда в Уфу:
«Бруни был позван на обед к одним русским богачам, которые живут здесь, а я остался писать из окна вид. В мастерской окно сажени три. Картину можно писать аршин в 10… В окно видно горы, по ним стелются облака, наверху виден католический монастырь, ниже раскинулись то там, то здесь постройки, всюду кипарисы, каштаны, лимоны, а внизу бежит Арно, ближе к нам железная дорога, и потом снова кипарисы, сады, а в них розы, белые лилии… и все в этом роде… Липа отцветает. В воздухе что-то нежное, ласкающее. Словом, хорошо!..»
Спустя три дня Нестеров сообщал:
«Во Флоренции я многое видел, но если бы узнать и изучить все, на это понадобился бы год, а не неделя. Галереи Питти и Уфицци полны необыкновенных художественных богатств… Алессандро Боттичелли, Фра Беато Апджелико, Филиппо Липпи и другие полны высокой поэзии. Вот откуда берут свое начало Пювис де Шаванны и Васнецовы! Но понимание этого мира требует известной подготовки, и сила их есть сила внутренняя, внешний же вид настолько первобытен и прост, что разве и поражает чем, то необыкновенной наивностью. Завтра в последний раз пойду в эти галереи, с тем чтобы надолго оставить их в своем представлении».
Он оставил их там навсегда.
Мысль-наблюдение о какой-то связи Пювис де Шаванна и Васнецова с предшественниками Рафаэля он повторил в письме к Турыгину из Рима:
«В Питти и Уфицци есть необыкновенные по своей духовной силе и непорочности мысли вещи Фра Беато Анджелико, Боттичелли, Филиппо Липпи. Это прототипы Рафаэля, Пювис де Шаванна и нашего Васнецова с братией. Эти вещи нужно видеть и проникнуться ими…»
В числе этой русской «братии» Нестеров разумел и себя. Признание это свидетельствует, что Нестеров никогда не отъединял ни своего художества, ни русского искусства вообще от великих преданий и творческих школ большого европейского искусства. Ошибается тот, кто подумает, что Нестеров ставил здесь знак равенства между Васнецовым и Фра Беато Анджелико. Как раз наоборот: он видел правду Васнецова и идущих с ним в том, что они устремляются к подобному искусству «духовной силы и непорочности», ищут к нему русских путей, но ни за Васнецовым, ни за собою он не признавал права думать, что эта правда ими достигнута.
Чем выше ставил Нестеров искусство ранних флорентийцев, тем труднее и недостижимей представлялась ему художественная высота их непорочности. После второго посещения Флоренции Нестеров писал Турыгину:
«Сила и значение Боттичелли не в характеристике лиц, а в бесконечной лирике, музыке его картин, в его понимании особенностей природы, чисто психологических, доступных к пониманию не поголовно всем. Тут ни при чем его наивность, и, конечно, не она красит его картины, а тот «дух», который он вносит в картины своими комбинациями тонов, линий (последние могли бы без ущерба быть и более зрелыми). Все вместе и дает у этого автора тот «аккорд», который заставляет так сладко или томительно чувствовать присутствие высшей духовной силы среди нас, житейских прозаиков».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135
Если во Дворце дожей Нестеров, по его воспоминаниям, «отдался весь любованью великим искусством Тинторетто, Тициана и Веронеза» и они стали «властителями» его «художественных впечатлений», то на следующий день в Академии художеств произошло его первое свидание с Витторе Карпаччо.
Нестеров в письмах и воспоминаниях не упоминает ни Беллини с его девственными мадоннами, ни Джорджоне с его «Концертом», где звуки превращены в краски, ни обоих Пальма – старшего и младшего, ни Тьеполо. Почему же после жгучих восторгов пред великолепным Тицианом, праздничным Веронезом и трагическим Тинторетто Нестеров остановился надолго пред наивным, простодушным, даже угловатым Витторе Карпаччо? Не потому ли, что в его цикле картин «Житие св. Урсулы» сквозь наивность композиции и сквозь робость красок проступала светлая прямота свежего чувства и младенческой веры? На это живописное сказание венецианского художника любящим взором смотрел русский художник, только что начавший свою повесть о русской девушке, уходящей от земного счастья, и уже замысливший свое «Житие» радонежского отрока.
Нестеров впервые за рубежом нашел в Карпаччо художника, чем-то родственного себе, и как бы получил от него доброе напутствие на свой творческий путь.
А о своем пути Нестеров не забывал и в Венеции: в его альбоме находим маленький, но тщательно разработанный эскиз «Святой старец ловит рыбу».
Из Венеции путь Нестерова лежал во Флоренцию.
По дороге он заехал в Падую – ради Джотто. Капелла дель Арена, освященная в 1305 году, была расписана Джотто тогда же: верхний ярус посвящен жизни Богоматери, нижний – Страстям Христа.
«Падуанский цикл Джотто своими несложными средствами выражения достигает подлинной классической зрелости и совершенства… Падуанский цикл… рождает в нас твердое убеждение, что средствами живописного изображения может быть сказано все то, что волнует художника, что нет такого переживания, нет лирического волнения, которое не может получить себе полного пластического выражения… Капелла дель Арена – замечательный пример того, как поток лирического вдохновения может быть включен в чеканную художественную оправу».
Вот примерно те чувства, которые Нестеров испытывал, стоя впервые пред фресками Джотто. Лирическое волнение, заветная область творческих устремлений Нестерова, доступно не одному поэту и композитору, но и живописцу: классический пример Джотто убеждал, утверждал, наставлял в этом русского художника.
Флоренция Беато Анджелико и Филиппо Липни превратила это убеждение в спокойную радость правды, обретенной навсегда.
Нестеров приехал во Флоренцию 21 мая и в тот же день успел уже надышаться ароматами Флоренции. Он не без сладкого сердцебиения вспоминал об этом и полвека спустя:
«Для Флоренции у меня была дана неделя времени, немного, да и кипучая моя натура требовала сейчас же деятельности. Через час я уже был в соборе, осматривал с жадностью баптистерий, двери Гиберти, словом, смотрел все то, что у меня было помечено, назначено еще в Москве для обзора. А вечером поехал отыскивать художника Клавдия Петровича Степанова, жившего здесь с семьей. По дороге туда восхищался Флоренцией, которая была вся в цветах, в чайных розах. У моего извозчика розы были на шляпе, у его лошади в гриве, в хвосте. Попадались экипажи, тоже украшенные розами…
Красива, своеобразна была Венеция, но и лицо Флоренции было прекрасно, и я с тех пор полюбил ее на всю жизнь.
Семья Степанова встретила меня приветливо. Там я познакомился с милейшим Николаем Александровичем Бруни…»
Внук знаменитого автора «Медного змия» предложил Нестерову поселиться у него в мастерской. 23 мая Нестеров писал оттуда в Уфу:
«Бруни был позван на обед к одним русским богачам, которые живут здесь, а я остался писать из окна вид. В мастерской окно сажени три. Картину можно писать аршин в 10… В окно видно горы, по ним стелются облака, наверху виден католический монастырь, ниже раскинулись то там, то здесь постройки, всюду кипарисы, каштаны, лимоны, а внизу бежит Арно, ближе к нам железная дорога, и потом снова кипарисы, сады, а в них розы, белые лилии… и все в этом роде… Липа отцветает. В воздухе что-то нежное, ласкающее. Словом, хорошо!..»
Спустя три дня Нестеров сообщал:
«Во Флоренции я многое видел, но если бы узнать и изучить все, на это понадобился бы год, а не неделя. Галереи Питти и Уфицци полны необыкновенных художественных богатств… Алессандро Боттичелли, Фра Беато Апджелико, Филиппо Липпи и другие полны высокой поэзии. Вот откуда берут свое начало Пювис де Шаванны и Васнецовы! Но понимание этого мира требует известной подготовки, и сила их есть сила внутренняя, внешний же вид настолько первобытен и прост, что разве и поражает чем, то необыкновенной наивностью. Завтра в последний раз пойду в эти галереи, с тем чтобы надолго оставить их в своем представлении».
Он оставил их там навсегда.
Мысль-наблюдение о какой-то связи Пювис де Шаванна и Васнецова с предшественниками Рафаэля он повторил в письме к Турыгину из Рима:
«В Питти и Уфицци есть необыкновенные по своей духовной силе и непорочности мысли вещи Фра Беато Анджелико, Боттичелли, Филиппо Липпи. Это прототипы Рафаэля, Пювис де Шаванна и нашего Васнецова с братией. Эти вещи нужно видеть и проникнуться ими…»
В числе этой русской «братии» Нестеров разумел и себя. Признание это свидетельствует, что Нестеров никогда не отъединял ни своего художества, ни русского искусства вообще от великих преданий и творческих школ большого европейского искусства. Ошибается тот, кто подумает, что Нестеров ставил здесь знак равенства между Васнецовым и Фра Беато Анджелико. Как раз наоборот: он видел правду Васнецова и идущих с ним в том, что они устремляются к подобному искусству «духовной силы и непорочности», ищут к нему русских путей, но ни за Васнецовым, ни за собою он не признавал права думать, что эта правда ими достигнута.
Чем выше ставил Нестеров искусство ранних флорентийцев, тем труднее и недостижимей представлялась ему художественная высота их непорочности. После второго посещения Флоренции Нестеров писал Турыгину:
«Сила и значение Боттичелли не в характеристике лиц, а в бесконечной лирике, музыке его картин, в его понимании особенностей природы, чисто психологических, доступных к пониманию не поголовно всем. Тут ни при чем его наивность, и, конечно, не она красит его картины, а тот «дух», который он вносит в картины своими комбинациями тонов, линий (последние могли бы без ущерба быть и более зрелыми). Все вместе и дает у этого автора тот «аккорд», который заставляет так сладко или томительно чувствовать присутствие высшей духовной силы среди нас, житейских прозаиков».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135