Народное «сказание» с горестью оплакивает гибель Бориса и Глеба от убийц, присланных их братом, Святополком Окаянным, из зависти, что в юных братьях-князьях народ видит будущих крепких оборонителен – защитников русской земли. Народ чтил в Борисе и Глебе князей, не пожелавших терзать эту землю княжеской междоусобицей. Когда дружина осиротевшего Бориса предлагает ему начать поход против старшего брата Святополка, Борис предпочитает погибнуть, чем осквернить себя участием в междоусобии.
Художник представил князя Бориса юным, совсем без бороды; его прекрасное лицо несколько опущено долу: он погружен в молитву, в правой руке его небольшой крест – символ мученичества; левой рукою он твердо сжимает большой меч. Князь во всякое мгновенье готов извлечь этот меч из ножен, но только не для братоубийственной усобицы, а для защиты вот тех русских лесов и взгорий, которыми так любовно окружил князя художник.
Еще больше удался Нестерову Глеб.
Он в самой ранней поре юности, вернее, в поре позднего отрочества, обещающего цветущую юность. У него нет в руках меча, единственное его оружие – мученический крест, который он держит в левой руке, а правая рука, сложенная в крестное знамение, застыла на груди. Большие прекрасные глаза Глеба и все его лицо просветлено молитвою, а весь он мужественно устремлен навстречу страданию. Ласковое спокойствие природы, молодых елей и густого леса как бы оттеняет внутреннее мужество этого почти ребенка в княжеском одеянии.
Тема о неповинном страдании всегда была близка Нестерову, и именно от «Глеба» он перешел к своему «Димитрию Царевичу убиенному», где эта тема воплощена с особым проникновением.
«Глеба» Нестеров писал, не считаясь ни с какими желаниями комитета, без всякой оглядки на то, пишет ли он икону, на которую надо молиться, или картину, пред которою можно трепетать «радостно в восторгах умиленья» (Пушкин).
«Это новый тип», – сказал Васнецов про «Глеба», как вспоминал Нестеров в 1938 году, Васнецов хотел подчеркнуть, что это уже не «русский святой» васнецовского византизированного типа, какими полны стены Владимирского собора.
Удача Нестерова в двух иконостасах в приделах на хорах была так бесспорна, что комитет увидел себя вынужденным поручить ему написать образа в двух боковых иконостасах главного алтаря собора – так называемых жертвенника и диаконника.
У Нестерова как будто не было на этот раз сомнений – брать или не брать этот большой заказ: он уже втянулся в соборную работу, тем более что новый заказ свидетельствовал о победе его над предубеждениями комитетских и иных «отцов» и профессоров.
«Это последняя живописная работа в храме, – писал Нестеров Турыгину 9 мая 1893 года. – Она очень ответственная по своему видному положению (внизу) и по соседству с главным иконостасом, исполнением которого занят В.М. Васнецов. Я гляжу на эту работу серьезно и постараюсь отнестись к ней со всей искренностью и простотой художественного чувства».
В числе святых, назначенных комитетом в эти иконостасы, не было ни одного «русского»: тут были царь Константин и царица Елена, Кирилл и Мефодий, Николай Мирликийский и др. Нестерову впервые приходилось стать лицом к византийским ликам, созданным древними мастерами мозаики и фрески. Он почувствовал живую необходимость непосредственно и документально сблизиться с великими древними памятниками христианского искусства.
«Для знакомства с древнехристианским искусством в подлинниках на месте, – писал он тогда же, – думаю поехать… в Италию. На этот раз путешествие мое начну с Константинополя, где осмотрю что следует, и через Грецию (заеду в Афины и на Афон) проберусь на юг Италии, в Сицилию (Палермо), познакомлюсь с мозаиками Монреале и др. Что нужно, зачерчу и двинусь на север, осмотрю мозаики Рима, проеду потом в Флоренцию (это моя слабость) и затем кончу Венецией и Равенной».
Этот «византийский» маршрут был в точности (за исключением заезда на Афон) осуществлен Нестеровым летом 1893 года.
Впечатления этого путешествия отражены в письмах и в альбомах Нестерова. Там и тут он остается верен цели своего маршрута: он только изредка откликается на прямые впечатления жизни и природы и, наоборот, с упорною пристальностью всматривается в раннехристианские византийские памятники, вслушиваясь в их суровую речь, уясняя себе их строгий язык.
София Царьградская вызвала у Нестерова восклицание: «Тут небо сильною рукою опущено на землю. Это теперь: что же было тогда, при Юстиниане??!!» Через несколько десятилетий Нестеров не переставал восхищаться смелостью и благородством сочетания цветов в мозаиках Софии и тем полнейшим совхождением искусств одно в другое, которое заставляет воспринимать Софию как безмолвную музыку: «Здесь все приведено в такую дивную гармонию, торжественную, простую, великолепную. Уходя из храма, я чувствовал, что на предстоящем пути своем я не встречу ничего равного только что виденному».
За великой Софией последовала Малая София, бывшая церковь Сергия и Вакха, бывший храм Федора Студита и другие бывшие христианские храмы.
Начиная с этих храмов Нестеров поставил себе за правило зарисовывать в альбомы карандашом и акварелью все, что могло служить в подмогу его будущим работам во Владимирском соборе. Все эти «византийские» акварели пропали, но один из карандашных альбомов сохранился. Он может служить образцом художественной добросовестности. Вот, например, зарисовка изображения Христа с мозаики Фехтие Джамис. Она сделана карандашом, но художник заботливо обозначил все красочные элементы мозаики: «волосы светлые»; одежда – «красно-коричневый» хитон, «лиловый» гиматий; нимб вокруг головы Христа – «золотой», с «красной каемкой», с «серебряным» крестам. Видно по всему, что художника интересует цветовая гармония мозаик; он стремится определить излюбленные красочные тональности древних художников и тут же пытается выяснить для себя, каких красочных сочетаний они избегали как приводящих к цветовой какофонии. На одной из страниц альбома встречаем попытку обобщающего наблюдения:
«Цвета византийские. Белый. Розовый (иногда красноватый). Синий. Зеленый. Коричневый (кофейный). Все бледное».
Со страниц альбома Нестерова глядят десятки ликов и лиц с мозаик Царьграда, Палермо, Монреале, Чефалу, Рима, Равенны с такими отметами, по которым художник мог возобновить в памяти всю колористическую «плоть» этих изображений. Вместе с тем альбом переполнен зарисовками древних одежд, обуви, венцов, оружия, крестов, окладов, книг, хартий, бытовой утвари, зданий, колонн, окон, орнаментов и т. д. Художник как бы не доверяет своей памяти и заносит в альбом все, что может понадобиться при предстоящей работе.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135
Художник представил князя Бориса юным, совсем без бороды; его прекрасное лицо несколько опущено долу: он погружен в молитву, в правой руке его небольшой крест – символ мученичества; левой рукою он твердо сжимает большой меч. Князь во всякое мгновенье готов извлечь этот меч из ножен, но только не для братоубийственной усобицы, а для защиты вот тех русских лесов и взгорий, которыми так любовно окружил князя художник.
Еще больше удался Нестерову Глеб.
Он в самой ранней поре юности, вернее, в поре позднего отрочества, обещающего цветущую юность. У него нет в руках меча, единственное его оружие – мученический крест, который он держит в левой руке, а правая рука, сложенная в крестное знамение, застыла на груди. Большие прекрасные глаза Глеба и все его лицо просветлено молитвою, а весь он мужественно устремлен навстречу страданию. Ласковое спокойствие природы, молодых елей и густого леса как бы оттеняет внутреннее мужество этого почти ребенка в княжеском одеянии.
Тема о неповинном страдании всегда была близка Нестерову, и именно от «Глеба» он перешел к своему «Димитрию Царевичу убиенному», где эта тема воплощена с особым проникновением.
«Глеба» Нестеров писал, не считаясь ни с какими желаниями комитета, без всякой оглядки на то, пишет ли он икону, на которую надо молиться, или картину, пред которою можно трепетать «радостно в восторгах умиленья» (Пушкин).
«Это новый тип», – сказал Васнецов про «Глеба», как вспоминал Нестеров в 1938 году, Васнецов хотел подчеркнуть, что это уже не «русский святой» васнецовского византизированного типа, какими полны стены Владимирского собора.
Удача Нестерова в двух иконостасах в приделах на хорах была так бесспорна, что комитет увидел себя вынужденным поручить ему написать образа в двух боковых иконостасах главного алтаря собора – так называемых жертвенника и диаконника.
У Нестерова как будто не было на этот раз сомнений – брать или не брать этот большой заказ: он уже втянулся в соборную работу, тем более что новый заказ свидетельствовал о победе его над предубеждениями комитетских и иных «отцов» и профессоров.
«Это последняя живописная работа в храме, – писал Нестеров Турыгину 9 мая 1893 года. – Она очень ответственная по своему видному положению (внизу) и по соседству с главным иконостасом, исполнением которого занят В.М. Васнецов. Я гляжу на эту работу серьезно и постараюсь отнестись к ней со всей искренностью и простотой художественного чувства».
В числе святых, назначенных комитетом в эти иконостасы, не было ни одного «русского»: тут были царь Константин и царица Елена, Кирилл и Мефодий, Николай Мирликийский и др. Нестерову впервые приходилось стать лицом к византийским ликам, созданным древними мастерами мозаики и фрески. Он почувствовал живую необходимость непосредственно и документально сблизиться с великими древними памятниками христианского искусства.
«Для знакомства с древнехристианским искусством в подлинниках на месте, – писал он тогда же, – думаю поехать… в Италию. На этот раз путешествие мое начну с Константинополя, где осмотрю что следует, и через Грецию (заеду в Афины и на Афон) проберусь на юг Италии, в Сицилию (Палермо), познакомлюсь с мозаиками Монреале и др. Что нужно, зачерчу и двинусь на север, осмотрю мозаики Рима, проеду потом в Флоренцию (это моя слабость) и затем кончу Венецией и Равенной».
Этот «византийский» маршрут был в точности (за исключением заезда на Афон) осуществлен Нестеровым летом 1893 года.
Впечатления этого путешествия отражены в письмах и в альбомах Нестерова. Там и тут он остается верен цели своего маршрута: он только изредка откликается на прямые впечатления жизни и природы и, наоборот, с упорною пристальностью всматривается в раннехристианские византийские памятники, вслушиваясь в их суровую речь, уясняя себе их строгий язык.
София Царьградская вызвала у Нестерова восклицание: «Тут небо сильною рукою опущено на землю. Это теперь: что же было тогда, при Юстиниане??!!» Через несколько десятилетий Нестеров не переставал восхищаться смелостью и благородством сочетания цветов в мозаиках Софии и тем полнейшим совхождением искусств одно в другое, которое заставляет воспринимать Софию как безмолвную музыку: «Здесь все приведено в такую дивную гармонию, торжественную, простую, великолепную. Уходя из храма, я чувствовал, что на предстоящем пути своем я не встречу ничего равного только что виденному».
За великой Софией последовала Малая София, бывшая церковь Сергия и Вакха, бывший храм Федора Студита и другие бывшие христианские храмы.
Начиная с этих храмов Нестеров поставил себе за правило зарисовывать в альбомы карандашом и акварелью все, что могло служить в подмогу его будущим работам во Владимирском соборе. Все эти «византийские» акварели пропали, но один из карандашных альбомов сохранился. Он может служить образцом художественной добросовестности. Вот, например, зарисовка изображения Христа с мозаики Фехтие Джамис. Она сделана карандашом, но художник заботливо обозначил все красочные элементы мозаики: «волосы светлые»; одежда – «красно-коричневый» хитон, «лиловый» гиматий; нимб вокруг головы Христа – «золотой», с «красной каемкой», с «серебряным» крестам. Видно по всему, что художника интересует цветовая гармония мозаик; он стремится определить излюбленные красочные тональности древних художников и тут же пытается выяснить для себя, каких красочных сочетаний они избегали как приводящих к цветовой какофонии. На одной из страниц альбома встречаем попытку обобщающего наблюдения:
«Цвета византийские. Белый. Розовый (иногда красноватый). Синий. Зеленый. Коричневый (кофейный). Все бледное».
Со страниц альбома Нестерова глядят десятки ликов и лиц с мозаик Царьграда, Палермо, Монреале, Чефалу, Рима, Равенны с такими отметами, по которым художник мог возобновить в памяти всю колористическую «плоть» этих изображений. Вместе с тем альбом переполнен зарисовками древних одежд, обуви, венцов, оружия, крестов, окладов, книг, хартий, бытовой утвари, зданий, колонн, окон, орнаментов и т. д. Художник как бы не доверяет своей памяти и заносит в альбом все, что может понадобиться при предстоящей работе.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135