Он по-прежнему упивался живописью Возрождения в музеях и храмах, но учился он на этот раз больше у солнца и моря, чем у Беато Анджелико и Франческо Франча.
Работал он неутомимо: писал и море, и горы, и дали, и старинную церковку.
Все это осталось жить на его этюдах. Они и теперь радуют свежим привольем и южною теплотою красок. Голубое, синее, лиловое, опаловое – в легкой, хрупкой оправе золота: вот красочная гамма всех итальянских этюдов Нестерова.
Эти тона иссиня-лиловой гаммы настолько овладели художником, что он сделал их основными для всей марфо-мариинской росписи и прежде всего для двух боковых настенных композиций «Христос у Марфы и Марии» и «Воскресение».
Тот дворик, на котором у цветущего миндального дерева Христос, сидя на камне, беседует с мироносицами Марфой и Марией, та лужайка с пестрыми цветами, на которой сидит внимающая ему Мария, та седая стена какого-то древнего здания, на темноватом фоне которой так радостно выделяются белое одеяние Христа, бледно-синяя одежда Марии и розовато-белый цветень миндального дерева, – все это непосредственно перешло на стену московского храма с итальянских этюдов. Стенопись «Христа у Марфы и Марии» могла бы быть станкового картиною с названием «Весна» или «Весенняя беседа».
Отблеск Италии лежит и на нестеровских «Евангелистах» на царских вратах. Вопреки древней иконописной традиции изображать трех евангелистов средь «палат», а Иоанна – в пещере, в позе пишущих, Нестеров представил их всех на фоне гористого южноитальянского пейзажа, с крупными лавровыми деревьями, с густыми облаками, почти грозно объемлющими небо; под их сильным дыханием колеблются деревья, и, как бы чуя на себе это дыхание пустынного ветра, евангелисты оставили свои хартии и вслушиваются в то, как «небеса поведают славу божию» в дыхании надвигающейся бури.
Этой композиции нет соответствия ни в древнерусской иконописи, ни в том, что писали Васнецов и сам Нестеров в Киеве и в Абастумане. В прекрасной мужественности (особенно у самого молодого из евангелистов – у Марка), в строгой раздумчивости апостолов чуется такой же отзвук обновленных впечатлений от «Пророков» Микеланджело, как в пейзаже ощущается прямая связь с природой, ему родной. Но это другая Италия, чем на «Христе у Марфы и Марии»: более суровая, каменистая, пустынная; это та Италия, которую Нестеров так любил на картине Иванова.
Вздымаясь высоко над иконостасом и стройно сочетаясь с архитектурными формами алтарной абсиды, возвышается «Покров пресвятой Богородицы» – Богоматерь распространяет свой покров над миром. В ее чертах нет той «милоты» и «детскости», какими наделены «богородичные» образа Нестерова в Киеве и в Абастумане. Но в то же время она далека от византийской суровости и аскетической строгости. В ее руках, матерински покрывающих людей своим покровом, есть сила и власть, но эта сила вся отдана на помощь земле, а власть вся подчинена милосердию, в котором так нуждаются земные.
Нестеров так же независим здесь во внутреннем постижении образа, как в живописном его построении: его краски, при их благородной сдержанности, здесь ярки и сильны. Это тот образ, где Нестеров ближе всего, быть может, подошел к классическим нормам монументальной живописи.
Алтарь обители – по своей живописи – резко особится от всего храма, за исключением иконостаса. Если монументальная «Богородица» в абсиде далека по стилю от «Беседы мироносиц» с ее реальной Италией, то еще дальше она от основной работы Нестерова в обители – «Путь ко Христу» – с его еще более реальной Россией.
Вот где Нестеров резко разорвал со всеми традициями русской православной живописи!
Многовековая традиция не допускала на иконы и фрески никого, кроме святых и лиц, с кем связаны их «жития» и «деяния». В XIX веке эта традиция соблюдалась особенно строго: казалось оскорбительным для церковного благочиния и благолепия перенести на стены храма лица тех обыкновенных людей, которые идут в этот храм со своими нуждами и скорбями.
Нестеров сделал это. На его «Пути ко Христу» изображены не святые, даже не монахи и монахини, идущие ко Христу, а обыкновенные русские люди.
Эту Русь, идущую ко Христу, художник уже изобразил к тому времени на большой картине «Святая Русь», бывшей центром нестеровской выставки 1907 года.
Теперь ту же, но еще более приближенную к жизни и действительности тему Нестеров перенес на стену храма:
«В картине «Путь ко Христу» мне хотелось досказать то, что не сумел я передать в своей «Св. Руси». Та же толпа верующих, более простолюдинов, мужчин и женщин, детей, идет, ищет пути к спасению… Фоном для толпы, ищущей божьей правды, должен быть характерный русский пейзаж, весенний, когда в таком множестве народ по дорогам и весям шел, тянулся к монастырям, где искал себе помощи, разгадки своим сомнениям и где сотни лет находил их или казалось ему, что он нашел их».
Эту «бродячую Русь, Христа ради», молебствующую по глухим скитам и северным монастырям, давно знакомую Нестерову, он заново захотел увидеть и снова изучить для задуманной картины. Вернувшись из Италии, с ее ранней весною, он захватил русскую позднюю весну – вторую половину мая 1908 года – в излюбленных местах под Москвой, около Сергие-Троицы, у Черниговской, где родилось и воплотилось столько творческих замыслов Нестерова. Здесь он писал этюд за этюдом. «Пребывание здесь (у Черниговской), – признается он в одном письме, – для меня многое выяснило. Композиция большой стены созрела, окрепла на живых наблюдениях».
Но материал для картины на этот раз дал Нестерову не только пустынный скит, но и шумный город.
Монашествующие на картине «Путь ко Христу» на самом дальнем плане. На первом месте дети города: мальчик лет 12 в парусиновой форме гимназиста, девочка-школьница, девушка-горожанка, сестры милосердия. Эти русские лица все писаны с натуры, и такою же натурою остались они на картине.
Впервые появился на «Пути ко Христу» солдат, отсутствовавший на первой картине. Художник исполнил просьбу тенгинского рядового, который напомнил ему (в письме) о том, что нельзя изъять «воина» из «Святой Руси». Солдата с обвязанной головой, опирающегося на костыль, ведет сестра милосердия.
Больные, здоровые, слабые, сильные, большие, маленькие, образованные, простые – все они, с их скорбями и недугами, но и с их исканиями и радостями, все они «дети страшных лет России», о которых писал А. Блок. Тут во всех без исключения фигурах картины «Путь ко Христу» – Нестеров, прямой и открытый реалист, и его критики справа (их было много у его марфо-мариинских работ) укоряли его именно за то, что не «святую Русь» схимников и подвижников, а настоящую Россию 1908–1911 годов, обильную недугами и сомнениями, перенес он на стены храма.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135
Работал он неутомимо: писал и море, и горы, и дали, и старинную церковку.
Все это осталось жить на его этюдах. Они и теперь радуют свежим привольем и южною теплотою красок. Голубое, синее, лиловое, опаловое – в легкой, хрупкой оправе золота: вот красочная гамма всех итальянских этюдов Нестерова.
Эти тона иссиня-лиловой гаммы настолько овладели художником, что он сделал их основными для всей марфо-мариинской росписи и прежде всего для двух боковых настенных композиций «Христос у Марфы и Марии» и «Воскресение».
Тот дворик, на котором у цветущего миндального дерева Христос, сидя на камне, беседует с мироносицами Марфой и Марией, та лужайка с пестрыми цветами, на которой сидит внимающая ему Мария, та седая стена какого-то древнего здания, на темноватом фоне которой так радостно выделяются белое одеяние Христа, бледно-синяя одежда Марии и розовато-белый цветень миндального дерева, – все это непосредственно перешло на стену московского храма с итальянских этюдов. Стенопись «Христа у Марфы и Марии» могла бы быть станкового картиною с названием «Весна» или «Весенняя беседа».
Отблеск Италии лежит и на нестеровских «Евангелистах» на царских вратах. Вопреки древней иконописной традиции изображать трех евангелистов средь «палат», а Иоанна – в пещере, в позе пишущих, Нестеров представил их всех на фоне гористого южноитальянского пейзажа, с крупными лавровыми деревьями, с густыми облаками, почти грозно объемлющими небо; под их сильным дыханием колеблются деревья, и, как бы чуя на себе это дыхание пустынного ветра, евангелисты оставили свои хартии и вслушиваются в то, как «небеса поведают славу божию» в дыхании надвигающейся бури.
Этой композиции нет соответствия ни в древнерусской иконописи, ни в том, что писали Васнецов и сам Нестеров в Киеве и в Абастумане. В прекрасной мужественности (особенно у самого молодого из евангелистов – у Марка), в строгой раздумчивости апостолов чуется такой же отзвук обновленных впечатлений от «Пророков» Микеланджело, как в пейзаже ощущается прямая связь с природой, ему родной. Но это другая Италия, чем на «Христе у Марфы и Марии»: более суровая, каменистая, пустынная; это та Италия, которую Нестеров так любил на картине Иванова.
Вздымаясь высоко над иконостасом и стройно сочетаясь с архитектурными формами алтарной абсиды, возвышается «Покров пресвятой Богородицы» – Богоматерь распространяет свой покров над миром. В ее чертах нет той «милоты» и «детскости», какими наделены «богородичные» образа Нестерова в Киеве и в Абастумане. Но в то же время она далека от византийской суровости и аскетической строгости. В ее руках, матерински покрывающих людей своим покровом, есть сила и власть, но эта сила вся отдана на помощь земле, а власть вся подчинена милосердию, в котором так нуждаются земные.
Нестеров так же независим здесь во внутреннем постижении образа, как в живописном его построении: его краски, при их благородной сдержанности, здесь ярки и сильны. Это тот образ, где Нестеров ближе всего, быть может, подошел к классическим нормам монументальной живописи.
Алтарь обители – по своей живописи – резко особится от всего храма, за исключением иконостаса. Если монументальная «Богородица» в абсиде далека по стилю от «Беседы мироносиц» с ее реальной Италией, то еще дальше она от основной работы Нестерова в обители – «Путь ко Христу» – с его еще более реальной Россией.
Вот где Нестеров резко разорвал со всеми традициями русской православной живописи!
Многовековая традиция не допускала на иконы и фрески никого, кроме святых и лиц, с кем связаны их «жития» и «деяния». В XIX веке эта традиция соблюдалась особенно строго: казалось оскорбительным для церковного благочиния и благолепия перенести на стены храма лица тех обыкновенных людей, которые идут в этот храм со своими нуждами и скорбями.
Нестеров сделал это. На его «Пути ко Христу» изображены не святые, даже не монахи и монахини, идущие ко Христу, а обыкновенные русские люди.
Эту Русь, идущую ко Христу, художник уже изобразил к тому времени на большой картине «Святая Русь», бывшей центром нестеровской выставки 1907 года.
Теперь ту же, но еще более приближенную к жизни и действительности тему Нестеров перенес на стену храма:
«В картине «Путь ко Христу» мне хотелось досказать то, что не сумел я передать в своей «Св. Руси». Та же толпа верующих, более простолюдинов, мужчин и женщин, детей, идет, ищет пути к спасению… Фоном для толпы, ищущей божьей правды, должен быть характерный русский пейзаж, весенний, когда в таком множестве народ по дорогам и весям шел, тянулся к монастырям, где искал себе помощи, разгадки своим сомнениям и где сотни лет находил их или казалось ему, что он нашел их».
Эту «бродячую Русь, Христа ради», молебствующую по глухим скитам и северным монастырям, давно знакомую Нестерову, он заново захотел увидеть и снова изучить для задуманной картины. Вернувшись из Италии, с ее ранней весною, он захватил русскую позднюю весну – вторую половину мая 1908 года – в излюбленных местах под Москвой, около Сергие-Троицы, у Черниговской, где родилось и воплотилось столько творческих замыслов Нестерова. Здесь он писал этюд за этюдом. «Пребывание здесь (у Черниговской), – признается он в одном письме, – для меня многое выяснило. Композиция большой стены созрела, окрепла на живых наблюдениях».
Но материал для картины на этот раз дал Нестерову не только пустынный скит, но и шумный город.
Монашествующие на картине «Путь ко Христу» на самом дальнем плане. На первом месте дети города: мальчик лет 12 в парусиновой форме гимназиста, девочка-школьница, девушка-горожанка, сестры милосердия. Эти русские лица все писаны с натуры, и такою же натурою остались они на картине.
Впервые появился на «Пути ко Христу» солдат, отсутствовавший на первой картине. Художник исполнил просьбу тенгинского рядового, который напомнил ему (в письме) о том, что нельзя изъять «воина» из «Святой Руси». Солдата с обвязанной головой, опирающегося на костыль, ведет сестра милосердия.
Больные, здоровые, слабые, сильные, большие, маленькие, образованные, простые – все они, с их скорбями и недугами, но и с их исканиями и радостями, все они «дети страшных лет России», о которых писал А. Блок. Тут во всех без исключения фигурах картины «Путь ко Христу» – Нестеров, прямой и открытый реалист, и его критики справа (их было много у его марфо-мариинских работ) укоряли его именно за то, что не «святую Русь» схимников и подвижников, а настоящую Россию 1908–1911 годов, обильную недугами и сомнениями, перенес он на стены храма.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135