Одри попыталась выудить у сотрудников Бэлкона, нет ли там чего-нибудь для нее. «Она была крайне честолюбива», - вспоминает Линдсей Андерсон, режиссер-постановщик таких фильмов, как «Такова спортивная жизнь» и «Если…».
"Она даже не производила впечатление актрисы, - рассказывает Андерсон. - Те эпизодические роли, в которых она успела сняться тогда, не давали никакого представления о ее огромном таланте. И Торольда привлекла она как танцовщица. Он отмечал в ней «живость». И опять высокий рост Одри стал источником проблем. Дикинсону показалось, что она высоковата для Норы и не так смотрелась рядом со своей старшей сестрой, роль которой предложили итальянской актрисе Леа Падовани. И первое, что сделали с Одри во время пробы, - это поставили ее к стене кабинета и измерили рост. Никаких сомнений: она слишком высока! Но вскоре Падовани отказалась от участия в фильме из-за того, что не смогла выполнять свои контракты.
И лишние дюймы Одри уже не имели значения, когда ее партнершей стала Валентина Кортезе. (Двадцать пять лет спустя Одри обнаружила карандашные отметки, фиксировавшие ее рост на стене офиса на студии в Илинге. В том кабинете не делали ремонта со дня той самой пробы.)
Настоящие кинопробы на роль Норы начались только 15 февраля 1951 года. У Одри нашлась соперница, которая тоже претендовала на эту роль. Они обе должны были танцевать и разыгрывать сцену беседы. Одри вначале повезло, так как хореограф, которая отвечала за балетные сцены, в прошлом была коллегой мадам Рамбер. Но ее сильное «участие» стало медвежьей услугой. Она слишком откровенно «подсказывала», бросала поощрительные реплики, делала знаки руками. Все это вызвало страшное раздражение у Спака Григгена, главного ассистента режиссера. Он пригрозил, что пожалуется на нее в могущественный профсоюз кинодеятелей. («В следующий раз ей доверят лишь передвигать прожектора».) Кинопроба Одри была признана неудачной.
Актерская проба ее соперницы прошла на «удовлетворительно», но дневниковые записи Андерсона того времени свидетельствуют, что «ее глаза слишком выразительны, в них виден опыт». В глазах же Одри, напротив, присутствовало крайне желательное для предполагаемой роли качество - невинность. Ее снова пригласили на студию 23 февраля. Она и другая актриса, профессиональная танцовщица, вновь должны были пройти испытание в танце и актерском мастерстве.
На сей раз удача сопутствовала Одри с начала и до конца. Скорее всего, о ней уже шли взволнованные пересуды на студии, так как Валентина Кортезе сама предложила поучаствовать в актерской пробе Одри. И когда она увидела стройную трепетную девушку, то воскликнула:
- Но почему же они до сих пор не дали вам эту роль?
- Им кажется, что я слишком высокая, - ответила Одри.
- Какая глупость! Снимите туфли, а я стану на цыпочки во время вашей пробы.
Для теста была выбрана сцена, где взволнованная Нора прибегает и сообщает, что ее пригласили танцевать на приеме, где будет совершено покушение на диктатора. Но перед этим она должна пройти пробу, добавляет Нора. Чувства и нервное напряжение, которые испытывала Одри, удивительно точно совпали с переживаниями ее героини. «После… прогона, - отмечает Андерсон, - все присутствующие стали обмениваться многозначительными взглядами: Одри обладала как раз тем, чем нужно. После еще одной репетиции пробы казались уже совершенно излишними».
Сидни Коул подтверждает это: "Торольд спросил у меня: «А зачем мы снимаем пробу? Ведь здесь же все ясно». Через три дня все определилось. «Одри Хепберн будет играть Нору», - занес Андерсон в съемочный журнал 26 февраля 1951 года.
Незадолго до начала съемок, назначенных на 15 марта, Одри встретила того самого танцовщика, который должен был стать ее партнером в фильме. Джон Филд был исполнителем более высокого класса, чем Одри, и она почувствовала, что танец станет для нее сложнейшим испытанием. Обычные в подобных случаях дубли очень быстро утомляли ее. И то, что позднее сделалось ее хорошо скрываемой профессиональной слабостью, на заре карьеры Одри слишком явно бросалось в глаза. Если ей приходилось долго поддерживать в себе какое-либо сложное эмоциональное состояние или совершать серию определенных движений, игра лишалась первоначальной естественности и непосредственности. Разница стала заметной особенно тогда, когда были проявлены и просмотрены все дубли с ее участием. «На этом этапе, - вспоминает Линдсей Андерсон, - ей приходилось полагаться на данные своей внешности и на те чувства, которые она могла пробудить в себе сама. Но, в общем, ей вполне хватало опеки Торольда. К счастью, ее роль была не так уж велика».
Танцевальные эпизоды внезапно сделались весьма утомительными, как только начались съемки. Одри обнаружила, что ей все сильнее хочется приняться за работу над фильмом «Мы едем в Монте-Карло» под лучами нежного солнца Ривьеры. А март 1951 года в Англии выдался необычайно морозным. Отопление в старом театре Бедфорд в Лондоне работало «приступами». В прямом и переносном смысле слова Одри замерзала на репетициях и съемках. К концу дня у нее болели мышцы и суставы. И хотя танец продолжался каких-нибудь три или четыре минуты - а в самом фильме и того меньше, - работа над ним была сложней и изнурительней, чем над балетом. Оркестр повторял одни и те же музыкальные фрагменты по нескольку раз для каждого дубля, а Дикинсон требовал множество дублей. «Я готова была завопить, - признавалась Одри, - слыша снова и снова повторения все той же полудюжины тактов».
В книге Андерсона мы обнаруживаем свидетельства того, как Одри, войдя в мир большого кино, очень быстро избавилась от всех иллюзий, которые она, возможно, до той поры питала. "Во время первого дубля кран, на котором была закреплена камера, привели в движение не тогда, когда нужно; в ходе второго дубля в момент прыжка у Джона Фалда с головы слетел парик; в третьем - кордебалет слишком широко растянулся по сцене; четвертый дубль сочли вполне удовлетворительным, но для подстраховки начали снимать пятый, и… движение камеры в нем оказалось слишком медленным; шестой был «приемлемым»; но только на седьмом и восьмом дубле Дикинсон провозгласил: «Проявляйте оба». На следующий день Торольд Дикинсон появился на съемочной площадке в состоянии крайнего раздражения, с признаками начинающегося гриппа и с ходу заявил, что не удовлетворен всеми балетными дублями с участием Одри и Филда. Их нужно переснять. Одри отнеслась к этому с философским спокойствием. Она предпочла взглянуть на это под совершенно другим углом зрения. Эта работа послана ей для того, чтобы укрепить волю и характер.
Между дублями, вспоминает Андерсон, она то и дело забегала в свою артистическую уборную, чтобы погреть руки и ноги у электрического обогревателя, а затем в конце рабочего дня, если бак с водой был еще теплым, Одри принимала душ до тех пор, пока ей не удавалось полностью избавиться от того, что называют «гусиной кожей».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94
"Она даже не производила впечатление актрисы, - рассказывает Андерсон. - Те эпизодические роли, в которых она успела сняться тогда, не давали никакого представления о ее огромном таланте. И Торольда привлекла она как танцовщица. Он отмечал в ней «живость». И опять высокий рост Одри стал источником проблем. Дикинсону показалось, что она высоковата для Норы и не так смотрелась рядом со своей старшей сестрой, роль которой предложили итальянской актрисе Леа Падовани. И первое, что сделали с Одри во время пробы, - это поставили ее к стене кабинета и измерили рост. Никаких сомнений: она слишком высока! Но вскоре Падовани отказалась от участия в фильме из-за того, что не смогла выполнять свои контракты.
И лишние дюймы Одри уже не имели значения, когда ее партнершей стала Валентина Кортезе. (Двадцать пять лет спустя Одри обнаружила карандашные отметки, фиксировавшие ее рост на стене офиса на студии в Илинге. В том кабинете не делали ремонта со дня той самой пробы.)
Настоящие кинопробы на роль Норы начались только 15 февраля 1951 года. У Одри нашлась соперница, которая тоже претендовала на эту роль. Они обе должны были танцевать и разыгрывать сцену беседы. Одри вначале повезло, так как хореограф, которая отвечала за балетные сцены, в прошлом была коллегой мадам Рамбер. Но ее сильное «участие» стало медвежьей услугой. Она слишком откровенно «подсказывала», бросала поощрительные реплики, делала знаки руками. Все это вызвало страшное раздражение у Спака Григгена, главного ассистента режиссера. Он пригрозил, что пожалуется на нее в могущественный профсоюз кинодеятелей. («В следующий раз ей доверят лишь передвигать прожектора».) Кинопроба Одри была признана неудачной.
Актерская проба ее соперницы прошла на «удовлетворительно», но дневниковые записи Андерсона того времени свидетельствуют, что «ее глаза слишком выразительны, в них виден опыт». В глазах же Одри, напротив, присутствовало крайне желательное для предполагаемой роли качество - невинность. Ее снова пригласили на студию 23 февраля. Она и другая актриса, профессиональная танцовщица, вновь должны были пройти испытание в танце и актерском мастерстве.
На сей раз удача сопутствовала Одри с начала и до конца. Скорее всего, о ней уже шли взволнованные пересуды на студии, так как Валентина Кортезе сама предложила поучаствовать в актерской пробе Одри. И когда она увидела стройную трепетную девушку, то воскликнула:
- Но почему же они до сих пор не дали вам эту роль?
- Им кажется, что я слишком высокая, - ответила Одри.
- Какая глупость! Снимите туфли, а я стану на цыпочки во время вашей пробы.
Для теста была выбрана сцена, где взволнованная Нора прибегает и сообщает, что ее пригласили танцевать на приеме, где будет совершено покушение на диктатора. Но перед этим она должна пройти пробу, добавляет Нора. Чувства и нервное напряжение, которые испытывала Одри, удивительно точно совпали с переживаниями ее героини. «После… прогона, - отмечает Андерсон, - все присутствующие стали обмениваться многозначительными взглядами: Одри обладала как раз тем, чем нужно. После еще одной репетиции пробы казались уже совершенно излишними».
Сидни Коул подтверждает это: "Торольд спросил у меня: «А зачем мы снимаем пробу? Ведь здесь же все ясно». Через три дня все определилось. «Одри Хепберн будет играть Нору», - занес Андерсон в съемочный журнал 26 февраля 1951 года.
Незадолго до начала съемок, назначенных на 15 марта, Одри встретила того самого танцовщика, который должен был стать ее партнером в фильме. Джон Филд был исполнителем более высокого класса, чем Одри, и она почувствовала, что танец станет для нее сложнейшим испытанием. Обычные в подобных случаях дубли очень быстро утомляли ее. И то, что позднее сделалось ее хорошо скрываемой профессиональной слабостью, на заре карьеры Одри слишком явно бросалось в глаза. Если ей приходилось долго поддерживать в себе какое-либо сложное эмоциональное состояние или совершать серию определенных движений, игра лишалась первоначальной естественности и непосредственности. Разница стала заметной особенно тогда, когда были проявлены и просмотрены все дубли с ее участием. «На этом этапе, - вспоминает Линдсей Андерсон, - ей приходилось полагаться на данные своей внешности и на те чувства, которые она могла пробудить в себе сама. Но, в общем, ей вполне хватало опеки Торольда. К счастью, ее роль была не так уж велика».
Танцевальные эпизоды внезапно сделались весьма утомительными, как только начались съемки. Одри обнаружила, что ей все сильнее хочется приняться за работу над фильмом «Мы едем в Монте-Карло» под лучами нежного солнца Ривьеры. А март 1951 года в Англии выдался необычайно морозным. Отопление в старом театре Бедфорд в Лондоне работало «приступами». В прямом и переносном смысле слова Одри замерзала на репетициях и съемках. К концу дня у нее болели мышцы и суставы. И хотя танец продолжался каких-нибудь три или четыре минуты - а в самом фильме и того меньше, - работа над ним была сложней и изнурительней, чем над балетом. Оркестр повторял одни и те же музыкальные фрагменты по нескольку раз для каждого дубля, а Дикинсон требовал множество дублей. «Я готова была завопить, - признавалась Одри, - слыша снова и снова повторения все той же полудюжины тактов».
В книге Андерсона мы обнаруживаем свидетельства того, как Одри, войдя в мир большого кино, очень быстро избавилась от всех иллюзий, которые она, возможно, до той поры питала. "Во время первого дубля кран, на котором была закреплена камера, привели в движение не тогда, когда нужно; в ходе второго дубля в момент прыжка у Джона Фалда с головы слетел парик; в третьем - кордебалет слишком широко растянулся по сцене; четвертый дубль сочли вполне удовлетворительным, но для подстраховки начали снимать пятый, и… движение камеры в нем оказалось слишком медленным; шестой был «приемлемым»; но только на седьмом и восьмом дубле Дикинсон провозгласил: «Проявляйте оба». На следующий день Торольд Дикинсон появился на съемочной площадке в состоянии крайнего раздражения, с признаками начинающегося гриппа и с ходу заявил, что не удовлетворен всеми балетными дублями с участием Одри и Филда. Их нужно переснять. Одри отнеслась к этому с философским спокойствием. Она предпочла взглянуть на это под совершенно другим углом зрения. Эта работа послана ей для того, чтобы укрепить волю и характер.
Между дублями, вспоминает Андерсон, она то и дело забегала в свою артистическую уборную, чтобы погреть руки и ноги у электрического обогревателя, а затем в конце рабочего дня, если бак с водой был еще теплым, Одри принимала душ до тех пор, пока ей не удавалось полностью избавиться от того, что называют «гусиной кожей».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94