С. Пушкина, Моцарт в одной из его маленьких трагедий, Гринев в «Капитанской дочке», Пьер Безухов и Левин у Л.Н. Толстого, Алеша Карамазов у Ф.М. Достоевского, Алексей Турбин у М.А. Булгакова, доктор Живаго у Б.Л. Пастернака). Другой «персонажный ряд» составляют герои, притязающие на «статус» личности, но не реализовавшиеся в качестве таковых, хотя они и обладают яркими задатками и широкими возможностями (так называемые «лишние люди» от Онегина до Ивана Карамазова).
Заметим, что в «посленицшеанскую» эпоху (особенно — в экзистенциалистской философии и литературоведении этой ориентации) широко распространено иное понимание личности, нежели обозначенное нами. Это — человек, прежде всего отчужденный от окружающей реальности, от социума, природы и миропорядка, непрестанно ищущий смысл своего существования или вовсе его отрицающий, пребывающий в состоянии перманентного выбора, свободный не только от стереотипов своей среды, но и от «традиционалистской связанности» и религиозных верований (для подобных людей, как и для Ницше, «небеса пусты»). Так понятая личность восходит не к христианскому средневековью, а к предварившему Новое время Возрождению. В этом русле — концепция известного культуролога Л.М. Баткина, который полноту художественной явленности личности усмотрел в образах байроновского Каина, лермонтовского Демона, Сизифа у А. Камю, Адриана Леверкюна из «Доктора Фаустуса» Т. Манна. А персонажи, подобные князю Мышкину и Алеше Карамазову у Достоевского, рассматриваются как весьма жалкие существа, которые лишь «путаются под ногами» у других, более значительных лиц[95].
Но какой смысл ни вкладывать в слово «личность», очевидно: воспроизведение характеров — это художественное овладение человеческой жизнью в ее личностном измерении.
Теории типизации и воссоздания характерного — это несомненный шаг вперед в постижении искусства как познавательной деятельности. Но эти концепции, укоренившиеся в XIX в., в то же время односторонни. Во всяком случае они не объемлют всех форм художественного освоения реальности. Художественная словесность способна постигать реальность и в тех случаях, когда она не имеет дела с характерами и типами. Так, в мифах, сказках, народном эпосе герои совершали определенные поступки, но при этом могли не получать какой-либо характеристики. «Самая проблема человеческих характеров не изначальна в литературном искусстве», — утверждал А.И. Белецкий. И замечал, что в народных сказках и героическом эпосе «действующие лица только вершители действия <…> но о характеристике их не может идти и речи»[96]. Скупо и клишированно обозначавшиеся переживания всецело зависели от развертывания событий: сказочного героя постигает беда — и «катятся слезы горючие» или его «резвые ножки подкосилися». «В центре внимания писателей, — характеризовал Д.С. Лихачев жития в русской литературе конца XIV — начала ХV вв.» — оказались отдельные психологические состояния человека, его чувства, эмоциональные отклики на события внешнего мира. Но эти чувства, отдельные состояния человеческой души не объединяются еще в характер»[97].
«Внехарактерность» совсем иного рода присуща многим произведениям нашего столетия. Мир человека (особенно в литературе «потока сознания», о которой речь пойдет позже) постигается как нестабильный, аморфный, чуждый какой-либо определенности. Так, Г. Гессе в романе «Степной волк» оспаривает традиционную реалистическую литературу, где каждое лицо — «четко обозначенная и обособленная цельность», и называет соответствующую эстетику поверхностной и дешевой. «В действительности, — пишет он, — любое "я", даже самое наивное, — это не единство, а многосложный мир, это маленькое звездное небо, хаос форм, ступеней и состояний, наследственности и возможностей <…> Тело каждого человека цельно, душа — нет. Поэзия <…> по традиции <…> оперирует мнимоцельными, мнимоедиными персонажами». Говорится также, что единство личности является «лишь иллюзией».[98]
* * *
Термины «подражание» и «символизирование», «тип» и «характер», как видно, констатируют разные аспекты связей искусства с внехудожественной реальностью. Но ни один из них не ориентирует научную мысль на универсальную, собственно теоретическую характеристику познавательной стороны художественных произведений. Эту ответственную миссию в искусствоведении XX в. берет на себя термин «тема» (тематика), к которому мы и обратимся.
3 Тематика искусства
§ 1. Значения термина «тема»
Слово «тема» («тематика»), широко бытующее в новоевропейских языках, произошло от др. — гр. thema — то, что положено в основу. В искусствоведении и литературоведении оно используется в разных значениях, которые правомерно (с долей приблизительности) свести к двум основным.
Во-первых, темами именуют наиболее существенные компоненты художественной структуры, аспекты формы, опорные приемы. В литературе это — значения ключевых слов, то, что ими фиксируется. Так, В.М. Жирмунский мыслил тематику как сферу семантики художественной речи: «Каждое слово, имеющее вещественное значение, является для художника поэтической темой, своеобразным приемом художественного воздействия <…>. В лирике нередко целое поэтическое направление определяется по преимуществу своими словесными темами; например, для поэтов-сентименталистов характерны такие слова, как «грустный», «томный», «сумерки», «печаль», «гробовая урна» и т. п.»[99]. Подобным же образом термин «тема» издавна используется в музыковедении. Это — «наиболее яркий <…> музыкальный фрагмент», элемент структуры, который «представительствует от данного произведения» — то, что «запоминается и узнается»[100]. В данной терминологической традиции тема сближается (если не отождествляется) с мотивом (см. с. 266–269). Это активный, выделенный, акцентированный компонент художественной ткани. По словам Б.В. Томашевского, темы <…> мелких частей» произведения именуются мотивами, «которые уже нельзя более дробить»[101].
Другое значение термина «тема» насущно для разумения познавательного аспекта искусства: оно восходит к теоретическим опытам прошлого столетия и связано не с элементами структуры, а впрямую с сущностью произведения как целого. Тема как фундамент художественного творения — это все то, что стало предметом авторского интереса, осмысления и оценки. Данный феномен Б.В. Томашевский назвал главной темой произведения. Говоря о тематике в этой ее стороне не структурной, а субстанциальной), он называл темы любви, смерти, революции. Тема, утверждал ученый, — это «единство значений отдельных элементов произведения. Она объединяет компоненты художественной конструкции, обладает актуальностью и вызывает интерес читателей»[102].
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142
Заметим, что в «посленицшеанскую» эпоху (особенно — в экзистенциалистской философии и литературоведении этой ориентации) широко распространено иное понимание личности, нежели обозначенное нами. Это — человек, прежде всего отчужденный от окружающей реальности, от социума, природы и миропорядка, непрестанно ищущий смысл своего существования или вовсе его отрицающий, пребывающий в состоянии перманентного выбора, свободный не только от стереотипов своей среды, но и от «традиционалистской связанности» и религиозных верований (для подобных людей, как и для Ницше, «небеса пусты»). Так понятая личность восходит не к христианскому средневековью, а к предварившему Новое время Возрождению. В этом русле — концепция известного культуролога Л.М. Баткина, который полноту художественной явленности личности усмотрел в образах байроновского Каина, лермонтовского Демона, Сизифа у А. Камю, Адриана Леверкюна из «Доктора Фаустуса» Т. Манна. А персонажи, подобные князю Мышкину и Алеше Карамазову у Достоевского, рассматриваются как весьма жалкие существа, которые лишь «путаются под ногами» у других, более значительных лиц[95].
Но какой смысл ни вкладывать в слово «личность», очевидно: воспроизведение характеров — это художественное овладение человеческой жизнью в ее личностном измерении.
Теории типизации и воссоздания характерного — это несомненный шаг вперед в постижении искусства как познавательной деятельности. Но эти концепции, укоренившиеся в XIX в., в то же время односторонни. Во всяком случае они не объемлют всех форм художественного освоения реальности. Художественная словесность способна постигать реальность и в тех случаях, когда она не имеет дела с характерами и типами. Так, в мифах, сказках, народном эпосе герои совершали определенные поступки, но при этом могли не получать какой-либо характеристики. «Самая проблема человеческих характеров не изначальна в литературном искусстве», — утверждал А.И. Белецкий. И замечал, что в народных сказках и героическом эпосе «действующие лица только вершители действия <…> но о характеристике их не может идти и речи»[96]. Скупо и клишированно обозначавшиеся переживания всецело зависели от развертывания событий: сказочного героя постигает беда — и «катятся слезы горючие» или его «резвые ножки подкосилися». «В центре внимания писателей, — характеризовал Д.С. Лихачев жития в русской литературе конца XIV — начала ХV вв.» — оказались отдельные психологические состояния человека, его чувства, эмоциональные отклики на события внешнего мира. Но эти чувства, отдельные состояния человеческой души не объединяются еще в характер»[97].
«Внехарактерность» совсем иного рода присуща многим произведениям нашего столетия. Мир человека (особенно в литературе «потока сознания», о которой речь пойдет позже) постигается как нестабильный, аморфный, чуждый какой-либо определенности. Так, Г. Гессе в романе «Степной волк» оспаривает традиционную реалистическую литературу, где каждое лицо — «четко обозначенная и обособленная цельность», и называет соответствующую эстетику поверхностной и дешевой. «В действительности, — пишет он, — любое "я", даже самое наивное, — это не единство, а многосложный мир, это маленькое звездное небо, хаос форм, ступеней и состояний, наследственности и возможностей <…> Тело каждого человека цельно, душа — нет. Поэзия <…> по традиции <…> оперирует мнимоцельными, мнимоедиными персонажами». Говорится также, что единство личности является «лишь иллюзией».[98]
* * *
Термины «подражание» и «символизирование», «тип» и «характер», как видно, констатируют разные аспекты связей искусства с внехудожественной реальностью. Но ни один из них не ориентирует научную мысль на универсальную, собственно теоретическую характеристику познавательной стороны художественных произведений. Эту ответственную миссию в искусствоведении XX в. берет на себя термин «тема» (тематика), к которому мы и обратимся.
3 Тематика искусства
§ 1. Значения термина «тема»
Слово «тема» («тематика»), широко бытующее в новоевропейских языках, произошло от др. — гр. thema — то, что положено в основу. В искусствоведении и литературоведении оно используется в разных значениях, которые правомерно (с долей приблизительности) свести к двум основным.
Во-первых, темами именуют наиболее существенные компоненты художественной структуры, аспекты формы, опорные приемы. В литературе это — значения ключевых слов, то, что ими фиксируется. Так, В.М. Жирмунский мыслил тематику как сферу семантики художественной речи: «Каждое слово, имеющее вещественное значение, является для художника поэтической темой, своеобразным приемом художественного воздействия <…>. В лирике нередко целое поэтическое направление определяется по преимуществу своими словесными темами; например, для поэтов-сентименталистов характерны такие слова, как «грустный», «томный», «сумерки», «печаль», «гробовая урна» и т. п.»[99]. Подобным же образом термин «тема» издавна используется в музыковедении. Это — «наиболее яркий <…> музыкальный фрагмент», элемент структуры, который «представительствует от данного произведения» — то, что «запоминается и узнается»[100]. В данной терминологической традиции тема сближается (если не отождествляется) с мотивом (см. с. 266–269). Это активный, выделенный, акцентированный компонент художественной ткани. По словам Б.В. Томашевского, темы <…> мелких частей» произведения именуются мотивами, «которые уже нельзя более дробить»[101].
Другое значение термина «тема» насущно для разумения познавательного аспекта искусства: оно восходит к теоретическим опытам прошлого столетия и связано не с элементами структуры, а впрямую с сущностью произведения как целого. Тема как фундамент художественного творения — это все то, что стало предметом авторского интереса, осмысления и оценки. Данный феномен Б.В. Томашевский назвал главной темой произведения. Говоря о тематике в этой ее стороне не структурной, а субстанциальной), он называл темы любви, смерти, революции. Тема, утверждал ученый, — это «единство значений отдельных элементов произведения. Она объединяет компоненты художественной конструкции, обладает актуальностью и вызывает интерес читателей»[102].
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142