Проблема историко-процессуальной связи литературы и общества была упрощена в работах последователей Плеханова, сводящих культурные явления к экономическим, общественным или классовым эквивалентам, которые в качестве базиса (пред-заданной действительности) детерминируют возникновение искусства и литературы и объявляют их тем самым всего лишь вторичной действительностью. "Тот, кто исходит из экономики как чего-то данного и ни к чему более не сводимого, глубочайшей первопричины и единственной реальности, не допускающей более никаких вопросов, тот превращает экономику в ее результат, в вещь, в автономный фактор истории и занимается тем самым фетишизацией экономики". "Идеология экономического фактора", которую столь сурово критикует здесь К.Козик, принуждает строить историю литературы параллельно внелитературным процессам, что постоянно опровергается исторически явленной литературной продукцией как в ее синхронном, так и в диахронном измерении.
Литература во всем многообразии ее форм допускает отсылку к экономическому процессу, но лишь отчасти, и то не к его конкретным обстоятельствам. До сих пор изменения экономической и социальной структуры общества происходили чрезвычайно медленно, сопровождаясь едва заметными цезурами и не слишком шумными революциями. Так как число устанавливаемых в "базисе" детерминант оставалось явно недостаточным для гораздо более изменчивой литературной продукции в "надстройке", конкретное многообразие произведений и жанров вынужденно объяснялось с помощью все тех же факторов или гипостазированных понятий: феодализм, появление буржуазных коммун, упразднение функций дворянства, ранняя, высшая или поздняя стадии развития капиталистического способа производства. Литературные произведения, в особенности некоторые их формы, так или иначе, но в разной мере проницаемы для событий исторической реальности, что отразилось у марксистских теоретиков в иерархии жанров, например, в заметном пренебрежении к немиметическим жанрам по сравнению с эпическими. В поисках общественных эквивалентов социологизм неслучайно придерживается традиционного ряда шедевров и великих авторов. В их оригинальности, значимости исследователь-марксист видит непосредственное постижение общественного процесса автором или - при недостатке такого понимания - непроизвольное выражение произошедших в базисе изменений.
Тем самым историчность литературы явно теряет свое специфическое измерение. Значительное произведение, предвещающее в литературном процессе новое направление, окружено необозримой массой произведений, отвечающих традиционным ожиданиям или представлениям о действительности. Они могут оцениваться по своему общественному "показателю" в не меньшей степени, чем одинокая, часто позднее осознанная новизна большого произведения. Теория отражения может ухватить это диалектическое соотношение производства нового и воспроизводства старого лишь в том случае, когда она не настаивает на гомогенности одновременного и ставит под вопрос гармонионизирующее объяснение последовательности общественных состояний и отражающих их литературных явлений. Однако, решившись на такой шаг, марксистская эстетика снова оказывается перед затруднением, которое видел еще Маркс: "неравномерным отношением развития материального производства (...) к художественному". Эту трудность, за которой стоит историческая специфика литературы, теория отражения может преодолеть только ценой самоупразднения.
Поэтому попытка понять теорию отражения диалектически привела ее ведущего представителя Георга Лукача к кричащим противоречиям. Они проявляются в его объяснении нормативной значимости античного искусства, в его канонизации Бальзака для современной литературы в его понятиях тотальности и связанной с ней "непосредственной рецепции". Когда Лукач, опираясь на известный фрагмент Маркса об античном искусстве, утверждает, что и сегодняшнее воздействие Гомера "неразрывно связано с эпохой и, соответственно, производственными отношениями, под влиянием которых возникло произведение Гомера", он незаметно предполагает уже понятым то, что по Марксу, еще нужно объяснить: почему нам может "все еще доставлять художественное наслаждение произведение", которое, будь оно простым отражением давно преодоленной общественной формы развития, заслуживало бы лишь интереса историка. Как может искусство далекого прошлого пережить уничтожение своего экономико-общественного базиса, если художественной форме, согласно Лукачу, должно быть отказано во всякой самостоятельности и, значит, последующее воздействие произведения уже нельзя объяснить как творящий историю процесс? От этой дилеммы Лукач спасается с помощью проверенного, хотя и трансцендентного истории понятия "классического", которое, конечно, перекидывает мост над пропастью между искусством прошлого и его современным воздействием, но только благодаря вневременной идеальности классики, то есть, как раз отказываясь от диалектико-материалистического подхода. Как известно, классической нормой для современной литературы Лукач считает реализм Бальзака и Толстого. Тем самым история современной литературы приобретает свойства почтенной схемы гуманистической истории искусства. На фоне своих классических достижений - буржуазного романа XIX века - она намечает линию упадка, теряется перед лишенными реальности приемами декаданса и вновь обретает идеальность там, где современная общественная действительность предстает в ставших уже историческими, канонизированных Лукачем формах - таких, как типичность, характер или "органичное повествование".
Историчность литературы, затемненная классицизмом ортодоксальной марксистской эстетики, оказывается недоступной для Лукача и там, где он по видимости диалектично интерпретирует понятие отражения, - например, в комментарии к тезисам Сталина "Марксизм и вопросы языкознания": "каждая надстройка не только отражает действительность, но и занимает активную позицию за или против старого или нового базиса". Но как, с другой стороны, литература и искусство могут занять активную позицию по отношению к своему общественному оазису, если, по Энгельсу, в этом "взаимодействии" все же побеждает экономическая необходимость, "в конечном счете" определяющая "характер изменения и дальнейшего развития" общественной деятельности, и если появление нового эстетического качества предзадано неизбежной сменой экономического базиса? Эта односторонность не преодолевается и Л.Гольдманом, пытавшимся рассмотреть отношение литературы и социальной действительности как "гомологию" структур, а не содержаний.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17
Литература во всем многообразии ее форм допускает отсылку к экономическому процессу, но лишь отчасти, и то не к его конкретным обстоятельствам. До сих пор изменения экономической и социальной структуры общества происходили чрезвычайно медленно, сопровождаясь едва заметными цезурами и не слишком шумными революциями. Так как число устанавливаемых в "базисе" детерминант оставалось явно недостаточным для гораздо более изменчивой литературной продукции в "надстройке", конкретное многообразие произведений и жанров вынужденно объяснялось с помощью все тех же факторов или гипостазированных понятий: феодализм, появление буржуазных коммун, упразднение функций дворянства, ранняя, высшая или поздняя стадии развития капиталистического способа производства. Литературные произведения, в особенности некоторые их формы, так или иначе, но в разной мере проницаемы для событий исторической реальности, что отразилось у марксистских теоретиков в иерархии жанров, например, в заметном пренебрежении к немиметическим жанрам по сравнению с эпическими. В поисках общественных эквивалентов социологизм неслучайно придерживается традиционного ряда шедевров и великих авторов. В их оригинальности, значимости исследователь-марксист видит непосредственное постижение общественного процесса автором или - при недостатке такого понимания - непроизвольное выражение произошедших в базисе изменений.
Тем самым историчность литературы явно теряет свое специфическое измерение. Значительное произведение, предвещающее в литературном процессе новое направление, окружено необозримой массой произведений, отвечающих традиционным ожиданиям или представлениям о действительности. Они могут оцениваться по своему общественному "показателю" в не меньшей степени, чем одинокая, часто позднее осознанная новизна большого произведения. Теория отражения может ухватить это диалектическое соотношение производства нового и воспроизводства старого лишь в том случае, когда она не настаивает на гомогенности одновременного и ставит под вопрос гармонионизирующее объяснение последовательности общественных состояний и отражающих их литературных явлений. Однако, решившись на такой шаг, марксистская эстетика снова оказывается перед затруднением, которое видел еще Маркс: "неравномерным отношением развития материального производства (...) к художественному". Эту трудность, за которой стоит историческая специфика литературы, теория отражения может преодолеть только ценой самоупразднения.
Поэтому попытка понять теорию отражения диалектически привела ее ведущего представителя Георга Лукача к кричащим противоречиям. Они проявляются в его объяснении нормативной значимости античного искусства, в его канонизации Бальзака для современной литературы в его понятиях тотальности и связанной с ней "непосредственной рецепции". Когда Лукач, опираясь на известный фрагмент Маркса об античном искусстве, утверждает, что и сегодняшнее воздействие Гомера "неразрывно связано с эпохой и, соответственно, производственными отношениями, под влиянием которых возникло произведение Гомера", он незаметно предполагает уже понятым то, что по Марксу, еще нужно объяснить: почему нам может "все еще доставлять художественное наслаждение произведение", которое, будь оно простым отражением давно преодоленной общественной формы развития, заслуживало бы лишь интереса историка. Как может искусство далекого прошлого пережить уничтожение своего экономико-общественного базиса, если художественной форме, согласно Лукачу, должно быть отказано во всякой самостоятельности и, значит, последующее воздействие произведения уже нельзя объяснить как творящий историю процесс? От этой дилеммы Лукач спасается с помощью проверенного, хотя и трансцендентного истории понятия "классического", которое, конечно, перекидывает мост над пропастью между искусством прошлого и его современным воздействием, но только благодаря вневременной идеальности классики, то есть, как раз отказываясь от диалектико-материалистического подхода. Как известно, классической нормой для современной литературы Лукач считает реализм Бальзака и Толстого. Тем самым история современной литературы приобретает свойства почтенной схемы гуманистической истории искусства. На фоне своих классических достижений - буржуазного романа XIX века - она намечает линию упадка, теряется перед лишенными реальности приемами декаданса и вновь обретает идеальность там, где современная общественная действительность предстает в ставших уже историческими, канонизированных Лукачем формах - таких, как типичность, характер или "органичное повествование".
Историчность литературы, затемненная классицизмом ортодоксальной марксистской эстетики, оказывается недоступной для Лукача и там, где он по видимости диалектично интерпретирует понятие отражения, - например, в комментарии к тезисам Сталина "Марксизм и вопросы языкознания": "каждая надстройка не только отражает действительность, но и занимает активную позицию за или против старого или нового базиса". Но как, с другой стороны, литература и искусство могут занять активную позицию по отношению к своему общественному оазису, если, по Энгельсу, в этом "взаимодействии" все же побеждает экономическая необходимость, "в конечном счете" определяющая "характер изменения и дальнейшего развития" общественной деятельности, и если появление нового эстетического качества предзадано неизбежной сменой экономического базиса? Эта односторонность не преодолевается и Л.Гольдманом, пытавшимся рассмотреть отношение литературы и социальной действительности как "гомологию" структур, а не содержаний.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17