Чем вы посредственнее, тем больше вами восхищаются и понимают вас". 7
Последнюю статью Золя посвятил художникам Салона, которых почитал, Коро, Добиньи и в особенности Писсарро (последний попал на выставку после больших затруднений, преодоленных, видимо, благодаря настойчивости Добиньи). "Господин Писсарро неизвестен, о нем, вероятно, никто не будет говорить, - писал Золя, - я считаю своим долгом, прежде чем уйти, горячо пожать ему руку. Благодарю вас, сударь, ваш зимний пейзаж на добрых полчаса освежил меня во время моего путешествия по великой пустыне Салона... Вам следует понять, что вы никому не понравитесь и что картину вашу сочтут слишком пустой, слишком черной. Тогда на кой же черт вы обладаете таким пороком, как умение основательно писать и честно изучать природу... Строгая и серьезная живопись, забота о предельной правде и точности, непреклонная и сильная воля... Вы великий искатель, сударь, вы художник, которого я люблю". 8
Может показаться удивительным, что Золя нигде не упоминает Сезанна, даже среди тех художников, по отношению к которым жюри было чересчур сурово. Но в те дни он считал, что Сезанн еще не проявил в полной мере свой талант, тем более, что и сам художник очень редко бывал удовлетворен своими произведениями. Золя, видимо, ожидал от него более значительных работ. Тем не менее, когда Золя издал свои статьи небольшой брошюрой, напечатанной в мае 1866 года, под заглавием "Мой Салон" и с эпиграфом: "В картине я прежде всего ищу человека, а не картину", он написал специальное предисловие, в форме письма, "Моему другу Полю Сезанну". В нем он превозносил их десятилетнюю дружбу. "Ты - вся моя юность, - писал он, - ты всегда был причастен к каждой моей радости, к каждому горю, наше сознание развивалось рядом... Мы переворошили массу устрашающих идей, мы изучили и отбросили все системы и после такого напряженного труда мы сказали себе: все ложь и глупость, кроме жизни - могучей и неповторимой". 9 И Сезанн в ответ на эту дань, подтверждающую его духовное сотрудничество в "Моем Салоне", писал шпателем огромный портрет своего отца, читающего газету, на которой большими буквами проставлен заголовок: "l'Evenement".
Из всех друзей, выставившихся в Салоне, наибольший успех снова выпал на долю Моне, хотя картины его и были плохо повешены. Золя был не единственным, признавшим этот могучий талант. Бюрже хвалил и "Камиллу" и "Дорогу в лесу Фонтенбло", заявляя, что "истинный художник может сделать все, что захочет". 10 Кастаньяри тоже написал несколько доброжелательных строк, расхваливая Моне и приветствуя его как новое пополнение лагеря "натуралистов" (под этим термином он объединил "всю молодежь - идеалистов и реалистов"). 11 Даже те обозреватели, которым не нравилась "Камилла", уделяли ей значительное место, а Астрюк умудрился представить молодого художника Мане, и тот принял его так же дружелюбно, как незадолго до этого принял Сезанна. Успех Моне был полным, когда Эрнест д'Эрвийи написал поэму о "Камилле", опубликованную в журнале "L'Artiste", и когда ему было поручено сделать уменьшенное повторение картины, которое один торговец предназначал для Америки. 12
Газеты снова донесли имя Моне до Гавра и помогли ему еще раз завоевать уважение семьи. Вместе с уважением, по крайней мере на некоторое время, возобновилась и денежная помощь.
Определение "натуралист", придуманное Кастаньяри еще в 1863 году, красноречиво свидетельствует о том, что усилия нового поколения больше уже не определялись словом "реализм". Курбе и особенно Прудон сузили его смысл до такой степени, что оно стало относиться не столько к замыслу и технике, сколько к сюжету. Романтический интерес Мане к Испании, исключительная преданность других художников пейзажу, их абсолютное равнодушие к социальному значению сюжетов привели к необходимости создать для них новое слово.
"Натуралистическая школа, - объяснял Кастаньяри, - утверждает, что искусство есть выражение жизни во всех ее проявлениях, на всех ее стадиях и что единственная его цель воспроизводить природу с максимальной интенсивностью и силой: это истина, равная науке. Натуралистическая школа восстанавливает нарушенные связи между человеком и природой. Вторгаясь в жизнь полей, которую она изображает с такой первобытной силой, и в жизнь города, которая таит для нее возможность самых великолепных побед, школа эта стремится охватить все формы видимого мира. Она уже вернула линии и цвету их истинное значение, и они стали неотделимы друг от друга. Снова поставив художника в центре современной жизни, заставив его мыслить, она определила подлинную полезность, а следовательно, и моральность искусства". 13
"Откуда она взялась? - спрашивает Кастаньяри. - Она - порождение современного рационализма. Она - порождение нашей философии, которая вернула человека в общество, откуда его изъяли психологи, и сделала социальную жизнь общества главным объектом наших исследований. Она порождение нашей морали, которая, заменив неопределенный закон любви императивной идеей справедливости, установила связи между людьми и по-новому осветила проблему судьбы. Она - порождение нашей политики, которая, сделав принципом равенство людей и целью - равенство условий, уничтожила лживые иерархии и ложные различия. Она - порождение нас самих, всего того, что заставляет нас думать, двигаться, действовать".
"И, - прибавлял Кастаньяри, - натурализм, принимающий все реальности видимого мира и в то же время все пути познания этих реальностей, - есть... противоположность всякой школе. Он далек от того, чтобы устанавливать границы, он уничтожает все преграды. Он не насилует темперамент художника, он дает ему свободу. Он не сковывает индивидуальность художника, он окрыляет его. Он говорит художнику: "Будь свободен!" 14
Если Мане и его друзей, казалось, мало трогал термин "натурализм", то Золя горячо принял и использовал его - и в связи со своими друзьями художниками и в связи со своими собственными литературными тенденциями. И все же называли ли они себя "натуралистами" или нет, верно то, что определение Кастаньяри на редкость соответствовало усилиям молодых художников.
Моне тем временем без помех по-прежнему посвящал себя тому, что называл "экспериментами со светом и цветом". 15 Он решил сделать несколько городских пейзажей и работал на балконе Лувра, откуда написал вид церкви Сен-Жермен л'Оксерруа, а также "Сад инфанты" с Пантеоном на заднем плане. Это полотно он продал Латушу, владельцу небольшого магазина красок, где его покупатели художники имели обыкновение встречаться по вечерам. Латуш иногда также приобретал их картины и выставлял в своей витрине. Когда он таким образом выставил для продажи "Сад инфанты" Моне, то Домье раздраженно потребовал, чтобы он убрал из окна этот "ужас", Диаз же проявил большой энтузиазм и предсказал, что Моне далеко пойдет.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78
Последнюю статью Золя посвятил художникам Салона, которых почитал, Коро, Добиньи и в особенности Писсарро (последний попал на выставку после больших затруднений, преодоленных, видимо, благодаря настойчивости Добиньи). "Господин Писсарро неизвестен, о нем, вероятно, никто не будет говорить, - писал Золя, - я считаю своим долгом, прежде чем уйти, горячо пожать ему руку. Благодарю вас, сударь, ваш зимний пейзаж на добрых полчаса освежил меня во время моего путешествия по великой пустыне Салона... Вам следует понять, что вы никому не понравитесь и что картину вашу сочтут слишком пустой, слишком черной. Тогда на кой же черт вы обладаете таким пороком, как умение основательно писать и честно изучать природу... Строгая и серьезная живопись, забота о предельной правде и точности, непреклонная и сильная воля... Вы великий искатель, сударь, вы художник, которого я люблю". 8
Может показаться удивительным, что Золя нигде не упоминает Сезанна, даже среди тех художников, по отношению к которым жюри было чересчур сурово. Но в те дни он считал, что Сезанн еще не проявил в полной мере свой талант, тем более, что и сам художник очень редко бывал удовлетворен своими произведениями. Золя, видимо, ожидал от него более значительных работ. Тем не менее, когда Золя издал свои статьи небольшой брошюрой, напечатанной в мае 1866 года, под заглавием "Мой Салон" и с эпиграфом: "В картине я прежде всего ищу человека, а не картину", он написал специальное предисловие, в форме письма, "Моему другу Полю Сезанну". В нем он превозносил их десятилетнюю дружбу. "Ты - вся моя юность, - писал он, - ты всегда был причастен к каждой моей радости, к каждому горю, наше сознание развивалось рядом... Мы переворошили массу устрашающих идей, мы изучили и отбросили все системы и после такого напряженного труда мы сказали себе: все ложь и глупость, кроме жизни - могучей и неповторимой". 9 И Сезанн в ответ на эту дань, подтверждающую его духовное сотрудничество в "Моем Салоне", писал шпателем огромный портрет своего отца, читающего газету, на которой большими буквами проставлен заголовок: "l'Evenement".
Из всех друзей, выставившихся в Салоне, наибольший успех снова выпал на долю Моне, хотя картины его и были плохо повешены. Золя был не единственным, признавшим этот могучий талант. Бюрже хвалил и "Камиллу" и "Дорогу в лесу Фонтенбло", заявляя, что "истинный художник может сделать все, что захочет". 10 Кастаньяри тоже написал несколько доброжелательных строк, расхваливая Моне и приветствуя его как новое пополнение лагеря "натуралистов" (под этим термином он объединил "всю молодежь - идеалистов и реалистов"). 11 Даже те обозреватели, которым не нравилась "Камилла", уделяли ей значительное место, а Астрюк умудрился представить молодого художника Мане, и тот принял его так же дружелюбно, как незадолго до этого принял Сезанна. Успех Моне был полным, когда Эрнест д'Эрвийи написал поэму о "Камилле", опубликованную в журнале "L'Artiste", и когда ему было поручено сделать уменьшенное повторение картины, которое один торговец предназначал для Америки. 12
Газеты снова донесли имя Моне до Гавра и помогли ему еще раз завоевать уважение семьи. Вместе с уважением, по крайней мере на некоторое время, возобновилась и денежная помощь.
Определение "натуралист", придуманное Кастаньяри еще в 1863 году, красноречиво свидетельствует о том, что усилия нового поколения больше уже не определялись словом "реализм". Курбе и особенно Прудон сузили его смысл до такой степени, что оно стало относиться не столько к замыслу и технике, сколько к сюжету. Романтический интерес Мане к Испании, исключительная преданность других художников пейзажу, их абсолютное равнодушие к социальному значению сюжетов привели к необходимости создать для них новое слово.
"Натуралистическая школа, - объяснял Кастаньяри, - утверждает, что искусство есть выражение жизни во всех ее проявлениях, на всех ее стадиях и что единственная его цель воспроизводить природу с максимальной интенсивностью и силой: это истина, равная науке. Натуралистическая школа восстанавливает нарушенные связи между человеком и природой. Вторгаясь в жизнь полей, которую она изображает с такой первобытной силой, и в жизнь города, которая таит для нее возможность самых великолепных побед, школа эта стремится охватить все формы видимого мира. Она уже вернула линии и цвету их истинное значение, и они стали неотделимы друг от друга. Снова поставив художника в центре современной жизни, заставив его мыслить, она определила подлинную полезность, а следовательно, и моральность искусства". 13
"Откуда она взялась? - спрашивает Кастаньяри. - Она - порождение современного рационализма. Она - порождение нашей философии, которая вернула человека в общество, откуда его изъяли психологи, и сделала социальную жизнь общества главным объектом наших исследований. Она порождение нашей морали, которая, заменив неопределенный закон любви императивной идеей справедливости, установила связи между людьми и по-новому осветила проблему судьбы. Она - порождение нашей политики, которая, сделав принципом равенство людей и целью - равенство условий, уничтожила лживые иерархии и ложные различия. Она - порождение нас самих, всего того, что заставляет нас думать, двигаться, действовать".
"И, - прибавлял Кастаньяри, - натурализм, принимающий все реальности видимого мира и в то же время все пути познания этих реальностей, - есть... противоположность всякой школе. Он далек от того, чтобы устанавливать границы, он уничтожает все преграды. Он не насилует темперамент художника, он дает ему свободу. Он не сковывает индивидуальность художника, он окрыляет его. Он говорит художнику: "Будь свободен!" 14
Если Мане и его друзей, казалось, мало трогал термин "натурализм", то Золя горячо принял и использовал его - и в связи со своими друзьями художниками и в связи со своими собственными литературными тенденциями. И все же называли ли они себя "натуралистами" или нет, верно то, что определение Кастаньяри на редкость соответствовало усилиям молодых художников.
Моне тем временем без помех по-прежнему посвящал себя тому, что называл "экспериментами со светом и цветом". 15 Он решил сделать несколько городских пейзажей и работал на балконе Лувра, откуда написал вид церкви Сен-Жермен л'Оксерруа, а также "Сад инфанты" с Пантеоном на заднем плане. Это полотно он продал Латушу, владельцу небольшого магазина красок, где его покупатели художники имели обыкновение встречаться по вечерам. Латуш иногда также приобретал их картины и выставлял в своей витрине. Когда он таким образом выставил для продажи "Сад инфанты" Моне, то Домье раздраженно потребовал, чтобы он убрал из окна этот "ужас", Диаз же проявил большой энтузиазм и предсказал, что Моне далеко пойдет.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78