Его ранние портреты, например портреты братьев, все еще говорят о зависимости художника от более или менее статичных классических поз, но вскоре он начинает вводить в свои картины позы, которые едва ли бы одобрил Энгр. Когда в 1859 году он писал семью сестры своего отца баронессы Беллели во Флоренции, 25 он изобразил дядю почти что со спины, а центральную фигуру - свою маленькую кузину - показал сидящей на стуле; одна нога у нее подогнута и почти что скрыта широкой юбкой. В то время как Энгр, поглощенный своим стилем, диктовал клиентам позы, в каких хотел писать их, Дега предпочитал делать, как он говорил, "портреты людей в естественных и типичных позах, обычно предоставляя им полную свободу как в выражении лица, так и в положении тела". 26 И все же, несмотря на известную склонность к новшествам и дар наблюдения, свободный от условности, Дега не обратился к сюжетам из окружавшей его жизни. Когда Дега встретил Мане, он писал исторические сцены, которые по своей тематике, хотя и не по концепции, были тесно связаны с работами Школы изящных искусств. В 1860 году он работал над композицией, изображающей юных спартанских девушек, вызывающих на состязание юношей. В этой композиции он сознательно отказался от традиционных греческих типов, выбирая вместо этого натурщиков среди так называемых "детей Монмартра" и сочетая таким причудливым путем историческую тему и классическую манеру исполнения с типами и наблюдениями, почерпнутыми из современной жизни. То же самое остается верным и для другой его картины - "Семирамида закладывает город", написанной в 1861 году. В третьей картине "Дочь Иефая", сделанной в том же духе, он отказался от некоторой жесткости исполнения, а также от своей манеры размещать фигуры в одном плане, параллельно поверхности холста, ради более сложной композиции, отличающейся взволнованностью и живостью, которые были свойственны также Делакруа в трактовке сходных сюжетов. Дега даже упомянул имя Делакруа в заметках, относящихся к этой картине, самой большой из его работ. 27
Ни одно из этих произведений ни в какой мере не выдает руку начинающего художника. В них нет ни излишеств, ни колебаний, ни неловкости, ни тупого цепляния за модели. С самого начала Дега показывает себя умным и дисциплинированным мастером, избегающим поверхностности, пренебрегающим дешевыми эффектами, решающим серьезные проблемы в стиле, который указывает на его родство с Энгром, и в духе, который по временам сближает его с Делакруа.
Несмотря на дружеские отношения, Мане не одобрял сюжеты, которые выбирал Дега. Школа изящных искусств внушила Мане отвращение к историческим сюжетам, и звание "исторический живописец" казалось ему самым худшим оскорблением, какое только можно было придумать. Поэтому весьма возможно, что в начале их отношений Дега больше привлекал Мане как человек, чем как художник. Он был счастлив найти собеседника изысканной культуры, свободных взглядов, но не слишком крайнего в своих убеждениях. Дега, еще не выставлявшийся в Салоне, в сравнении с Мане был всего-навсего начинающим художником. Осенью 1861 года Мане вторично появился перед взорами публики, выставив серию последних работ в галерее Луи Мартине, на Итальянском бульваре. С того времени Мартине всегда имел на руках какие-нибудь работы Мане.
В том же 1861 году Делакруа закончил, наконец, фрески в церкви Сен-Сульпис в Париже, и Фантен - друг Мане - тотчас же оказался в числе тех, кто отправился любоваться ими и изучать их. Всем тем, кто любыми доступными способами нападал на Делакруа и теперь обвинял его в неудаче, Бодлер ответил, что никогда еще художник "не демонстрировал необыкновенный цвет так роскошно и искусно, никогда еще рисунок не был столь сознательно эпичен". 28 Но почитатели Делакруа из среды художников больше чем живописью и рисунком заинтересовались чисто технической проблемой, которая была здесь блестяще решена. Так как фрески должны были смотреться издалека, Делакруа применил большие раздельные мазки, которые, естественно, сливались на расстоянии и придавали цвету силу и свежесть.
Среди тех, кто видел новую стенную роспись Делакруа, вероятно, был и Буден (он, видимо, провел часть 1861 года в Париже). Для того чтобы материально поддержать художника, Тройон пригласил Будена прописать небо и задний план его пейзажей, как всегда перегруженных животными. Спрос на эти пейзажи был так велик, что он едва успевал удовлетворять желающих.
Во время своего пребывания в Париже Буден снова виделся с Курбе, а возможно, и с Бодлером. Он встретился также с Шанфлери и Коро, но, видимо, не познакомился с друзьями Моне, например с Писсарро.
Писсарро продолжал работать в предместьях Парижа и заглядывать в Академию Сюиса. Там его внимание вскоре привлек молодой человек, уроженец южной Франции, чей сильный провинциальный акцент и странное поведение вызывали у всех остальных художников не меньше насмешек, чем его рисунки фигур, полные бурного чувства. 29 Он был сыном Луи Августа Сезанна, богатого банкира в Эксе. В течение трех лет Поль Сезанн боролся с отцом, чтобы добиться разрешения посвятить себя искусству, но вместо этого вынужден был изучать юриспруденцию в Эксе. Преодолев в конце концов сопротивление отца, двадцатидвухлетний Сезанн поспешил в Париж, чтобы присоединиться к своему другу по коллежу - Эмилю Золя. Он регулярно с шести утра до одиннадцати работал в Академии Сюиса, готовясь, вне сомнения, к вступительным экзаменам в Школу изящных искусств. 30 Без Писсарро, сразу же заметившего своеобразие его работ, и Армана Гийомена, 31 еще одного молодого человека, с которым он встретился в Академии Сюиса, Сезанн был бы совершенно одинок; даже со своим старым другом Золя он встречался реже, чем рассчитывал. Большой город скоро вызвал в нем отвращение, а так как его юношеская мечта об успехе не осуществилась сразу, он решил вернуться в Экс, несмотря на горячие протесты Золя. Осенью 1861 года он покинул Париж с намерением поступить клерком в банк своего отца, раз и навсегда бросив искусство.
Школа изящных искусств, казавшаяся Сезанну, а в еще большей мере его отцу естественной целью, была далеко не раем для тех, кому удавалось поступить в нее. В конце концов в 1861 году серьезно взбунтовалась группа художников, учеников Пико и Кутюра, которые были не удовлетворены методами своих преподавателей и жаждали найти нового учителя. Первая их мысль была о Курбе, потому что этот мастер в разгар бесплодных схваток и общей неуверенности призывал своих последователей порвать с прошлым, быть смелыми и идти вперед. Ничто так не отвечало их собственным внутренним стремлениям, как этот призыв освободить свои молодые силы и публично отстаивать свои, пусть даже несовершенные, но смелые по замыслу и энергичные по исполнению работы.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78