Они воспитали его глаз и, несомненно, давали ему технические советы, они научили его основным законам мастерства, но уважение к природе не позволило им навязывать юноше свое собственное видение. И Моне был счастлив в их обществе, потому что они обращались с ним скорее как с товарищем, чем как с учеником, уважали его большую восприимчивость и стремление к свободе. Около них он приобретал опыт и работал все более усердно, чтобы научиться полностью управлять своими ощущениями, так же как и средствами выражения.
Так как из двух друзей Йонкинд обладал более сильным характером, то его влияние на Моне было, вероятно, решающим. В противоположность Будену, он не писал на пленере законченных пейзажей, но его наброски и акварели, сделанные на месте, его живые мазки и внутреннее ощущение цвета помогали ему воспроизводить свои наблюдения во всей их свежести. "Люблю я этого Йонкинда, - писал друг Курбе Кастаньяри, - он художник до мозга костей; я нахожу, что он обладает подлинной и редкой чувствительностью. Все у него зависит от впечатления". 32 Для того чтобы оставаться верным своим впечатлениям, Йонкинд старался изображать не то, что знал о своем предмете, а сам предмет таким, каким он ему казался при определенных атмосферных условиях. Прежде чем приехать в Онфлёр летом 1864 года, он написал два вида апсиды собора Парижской богоматери, один в серебристом свете зимнего утра и другой в пылающих лучах заката. Разрыв между созданием этих двух картин был несколько недель или даже месяцев, но художник в обоих случаях предпочел писать с одного и того же места и изображать то, что он видел. В то время как при ярком свете каждая архитектурная деталь была ясно видна ему, те же самые детали в лучах заходящего солнца превращались в темные бесформенные массы, и Йонкинд не стал тщательно выписывать аркбутаны, потому что не мог больше четко различить их. Так, заменяя реально существующие формы формами кажущимися, Йонкинд, как до него делали Констебл и Буден, сделал атмосферные условия основным предметом своих этюдов. Моне скоро последовал его примеру, написав дорогу в Нормандии один раз под облачным небом и другой - покрытую снегом. Наблюдая, как так называемые локальные цвета и знакомые формы изменяются в зависимости от окружающей среды, он сделал решительный шаг к полному пониманию природы.
Моне вернулся в Париж в конце 1864 года с серией картин; в их числе были два морских пейзажа, которые он собирался послать в Салон. В январе 1865 года Базиль снял мастерскую на улице Фюрстенберг, 6, из которой они когда-то наблюдали сидящего за мольбертом Делакруа, и Моне присоединился к нему. Туда, в сопровождении Сезанна, пришел Писсарро повидаться со своим старым знакомым по Академии Сюиса. Пришел туда и Курбе, так как, несмотря на неустанное самолюбование, он с живым интересом относился к работам нового поколения и не считал ниже своего достоинства посещать мастерские молодых художников.
В течение зимы Моне и Базиль часто посещали родственника Базиля майора Лежона, в доме которого они встретили Фантена, Бодлера, Барбье д'Оревийи, Надара, Гамбетту, Виктора Массе и Эдмона Метра, ставшего большим другом Базиля и Ренуара. По-видимому, они не встречали там Мане, хотя он и был членом кружка Лежона. В этот период споры очень часто сосредоточивались вокруг вопросов музыки и особенно вокруг вызывавшего громкие дебаты творчества Вагнера, к которому Базиль питал истинную страсть, разделяемую Бодлером, Фантеном и Метром. Они также горячо восхищались Берлиозом. Вместе с Ренуаром и судьей Ласко, портрет дочери которого только что написал Ренуар, Базиль часто посещал концерты Паделу и, если это требовалось, шумно выражал свой восторг, заглушая крики протеста. Сезанн тоже ценил "благородные интонации" Рихарда Вагнера и замышлял написать картину "Увертюра к "Тангейзеру", 33 а Фантен в это время уже выставил в Салоне 1864 года "Сцены из "Тангейзера".
Фантен тогда работал над новой композицией "Апофеоз истины". В ней он снова написал портреты друзей, уже представленных в его картине "Апофеоз Делакруа", - Бракмона, Дюранти, Мане, Уистлера и себя самого, а также Астрюка - терпеливую, всегда желанную для его друзей модель (Мане написал его портрет в 1864 году), и некоторых других. Уистлер был изображен в пестром кимоно. На этот раз Фантен мог свободно включить друга Уистлера Рое-сети, так как в конце 1864 года он был в Париже, и Фантен в отсутствие художника приводил его в мастерскую Курбе, а также в мастерскую Мане. Но реакция Россети на их работы была такова, что едва ли могла оправдать его появление в картине, посвященной реализму. "Есть такой человек по имени Мане, - писал матери Россети, - в мастерскую которого меня привел Фантен и картины которого большей частью представляют собой просто мазню, а он, кажется, одно из светил этой школы. Немногим лучше и глава ее - Курбе". 34 После того Россети вернулся в Лондон с убеждением, что "английским художникам стоит сейчас попытаться создать что-нибудь, так как новая французская школа - настоящие гниль и разложение". 34
То, что Россети счел признаком загнивания, - стремление к новым средствам выражения во всех областях художественного творчества, возбуждение, царившее среди молодых художников, оживленные дискуссии, в которых теоретические вопросы обсуждались с такой страстностью, будто от них зависела жизнь или смерть, схватки, бушевавшие вокруг картин, симфоний или книг, - все эти признаки лихорадочной интеллектуальной активности, прежде восхищавшие Моне, теперь, казалось, интересовали его гораздо меньше. Он жаждал вернуться в лес Фонтенбло, потому что задумал смелую фигурную композицию в пейзаже - сюжет, близкий к "Завтраку на траве" Мане, но в отличие от него написанный на пленере и изображающий группу отдыхающих не только при естественном освещении и в реальном окружении, но также и в свободных позах, присущих людям на обычном пикнике. Слишком большая для того, чтобы ее можно было полностью выполнить в лесу, картина эта должна была создаваться на основе многочисленных этюдов, сделанных на месте. В апреле 1865 года Моне отправился обратно в Шайи выбирать подходящее место и вскоре написал Базилю, прося приехать, чтобы одобрить его выбор, а также позировать для одной или нескольких фигур. "Я думаю только о своей картине, - добавлял он, - и если бы я знал, что не напишу ее, я бы, вероятно, сошел с ума". 35 Базиль присоединился к нему, но вскоре Моне повредил себе ногу. Несмотря на всю свою ярость, он должен был оставаться в постели. Ухаживавший за ним Базиль не знал иного средства заставить его лежать спокойно, как писать его портрет, пока он был прикован к широкой постели в их деревенской гостинице. Как только Моне встал на ноги, он с новой энергией взялся за работу, тогда как Базиль в свободное время набросал несколько пейзажей в Шайи.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78
Так как из двух друзей Йонкинд обладал более сильным характером, то его влияние на Моне было, вероятно, решающим. В противоположность Будену, он не писал на пленере законченных пейзажей, но его наброски и акварели, сделанные на месте, его живые мазки и внутреннее ощущение цвета помогали ему воспроизводить свои наблюдения во всей их свежести. "Люблю я этого Йонкинда, - писал друг Курбе Кастаньяри, - он художник до мозга костей; я нахожу, что он обладает подлинной и редкой чувствительностью. Все у него зависит от впечатления". 32 Для того чтобы оставаться верным своим впечатлениям, Йонкинд старался изображать не то, что знал о своем предмете, а сам предмет таким, каким он ему казался при определенных атмосферных условиях. Прежде чем приехать в Онфлёр летом 1864 года, он написал два вида апсиды собора Парижской богоматери, один в серебристом свете зимнего утра и другой в пылающих лучах заката. Разрыв между созданием этих двух картин был несколько недель или даже месяцев, но художник в обоих случаях предпочел писать с одного и того же места и изображать то, что он видел. В то время как при ярком свете каждая архитектурная деталь была ясно видна ему, те же самые детали в лучах заходящего солнца превращались в темные бесформенные массы, и Йонкинд не стал тщательно выписывать аркбутаны, потому что не мог больше четко различить их. Так, заменяя реально существующие формы формами кажущимися, Йонкинд, как до него делали Констебл и Буден, сделал атмосферные условия основным предметом своих этюдов. Моне скоро последовал его примеру, написав дорогу в Нормандии один раз под облачным небом и другой - покрытую снегом. Наблюдая, как так называемые локальные цвета и знакомые формы изменяются в зависимости от окружающей среды, он сделал решительный шаг к полному пониманию природы.
Моне вернулся в Париж в конце 1864 года с серией картин; в их числе были два морских пейзажа, которые он собирался послать в Салон. В январе 1865 года Базиль снял мастерскую на улице Фюрстенберг, 6, из которой они когда-то наблюдали сидящего за мольбертом Делакруа, и Моне присоединился к нему. Туда, в сопровождении Сезанна, пришел Писсарро повидаться со своим старым знакомым по Академии Сюиса. Пришел туда и Курбе, так как, несмотря на неустанное самолюбование, он с живым интересом относился к работам нового поколения и не считал ниже своего достоинства посещать мастерские молодых художников.
В течение зимы Моне и Базиль часто посещали родственника Базиля майора Лежона, в доме которого они встретили Фантена, Бодлера, Барбье д'Оревийи, Надара, Гамбетту, Виктора Массе и Эдмона Метра, ставшего большим другом Базиля и Ренуара. По-видимому, они не встречали там Мане, хотя он и был членом кружка Лежона. В этот период споры очень часто сосредоточивались вокруг вопросов музыки и особенно вокруг вызывавшего громкие дебаты творчества Вагнера, к которому Базиль питал истинную страсть, разделяемую Бодлером, Фантеном и Метром. Они также горячо восхищались Берлиозом. Вместе с Ренуаром и судьей Ласко, портрет дочери которого только что написал Ренуар, Базиль часто посещал концерты Паделу и, если это требовалось, шумно выражал свой восторг, заглушая крики протеста. Сезанн тоже ценил "благородные интонации" Рихарда Вагнера и замышлял написать картину "Увертюра к "Тангейзеру", 33 а Фантен в это время уже выставил в Салоне 1864 года "Сцены из "Тангейзера".
Фантен тогда работал над новой композицией "Апофеоз истины". В ней он снова написал портреты друзей, уже представленных в его картине "Апофеоз Делакруа", - Бракмона, Дюранти, Мане, Уистлера и себя самого, а также Астрюка - терпеливую, всегда желанную для его друзей модель (Мане написал его портрет в 1864 году), и некоторых других. Уистлер был изображен в пестром кимоно. На этот раз Фантен мог свободно включить друга Уистлера Рое-сети, так как в конце 1864 года он был в Париже, и Фантен в отсутствие художника приводил его в мастерскую Курбе, а также в мастерскую Мане. Но реакция Россети на их работы была такова, что едва ли могла оправдать его появление в картине, посвященной реализму. "Есть такой человек по имени Мане, - писал матери Россети, - в мастерскую которого меня привел Фантен и картины которого большей частью представляют собой просто мазню, а он, кажется, одно из светил этой школы. Немногим лучше и глава ее - Курбе". 34 После того Россети вернулся в Лондон с убеждением, что "английским художникам стоит сейчас попытаться создать что-нибудь, так как новая французская школа - настоящие гниль и разложение". 34
То, что Россети счел признаком загнивания, - стремление к новым средствам выражения во всех областях художественного творчества, возбуждение, царившее среди молодых художников, оживленные дискуссии, в которых теоретические вопросы обсуждались с такой страстностью, будто от них зависела жизнь или смерть, схватки, бушевавшие вокруг картин, симфоний или книг, - все эти признаки лихорадочной интеллектуальной активности, прежде восхищавшие Моне, теперь, казалось, интересовали его гораздо меньше. Он жаждал вернуться в лес Фонтенбло, потому что задумал смелую фигурную композицию в пейзаже - сюжет, близкий к "Завтраку на траве" Мане, но в отличие от него написанный на пленере и изображающий группу отдыхающих не только при естественном освещении и в реальном окружении, но также и в свободных позах, присущих людям на обычном пикнике. Слишком большая для того, чтобы ее можно было полностью выполнить в лесу, картина эта должна была создаваться на основе многочисленных этюдов, сделанных на месте. В апреле 1865 года Моне отправился обратно в Шайи выбирать подходящее место и вскоре написал Базилю, прося приехать, чтобы одобрить его выбор, а также позировать для одной или нескольких фигур. "Я думаю только о своей картине, - добавлял он, - и если бы я знал, что не напишу ее, я бы, вероятно, сошел с ума". 35 Базиль присоединился к нему, но вскоре Моне повредил себе ногу. Несмотря на всю свою ярость, он должен был оставаться в постели. Ухаживавший за ним Базиль не знал иного средства заставить его лежать спокойно, как писать его портрет, пока он был прикован к широкой постели в их деревенской гостинице. Как только Моне встал на ноги, он с новой энергией взялся за работу, тогда как Базиль в свободное время набросал несколько пейзажей в Шайи.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78