"Насколько мне было приятно путешествовать с Ренуаром как туристу, настолько мне было бы стеснительно совершить с ним такую поездку в целях работы. Я всегда лучше работал один и согласно своим личным впечатлениям". Можно отметить, что в последней фразе Моне не совсем прав: в 1869 году в Буживале и позднее, в 1872 и 1874 годах, в Аржантёе они вместе, в полном смысле слова бок о бок, работали с Ренуаром, сознательно выбирая один и тот же мотив, и создали такие шедевры, как "Паруса в Аржантёе", "Лягушатник" и другие. Но, как совершенно правильно подчеркивает Ревалд, комментируя письмо Моне, "прежняя солидарность в работе исчезла". Художники покидали общую почву и продолжали поиски в различных направлениях.
Действительно, творчество Ренуара, как он сам позднее признавался, как бы "переломилось" около 1883 года. Он отрекается от своих прежних произведений и открыто говорит о ненависти к импрессионизму. Моне тоже признается, что все больше страдает от неудовлетворенности, и уже недалеко то время, когда он обратится к своим знаменитым сериям 90-х годов ("Стога" "Тополя", "Соборы"), в которых многие справедливо усматривали доведение до абсурда принципов импрессионизма. "В тот самый момент, - говорит Ревалд, когда он (Моне. - Л. И.) считал, что достиг вершин импрессионизма, он в сущности изменил его истинному духу и утратил свежесть и силу первоначального впечатления".
В предпоследней главе Ревалд пишет, что восьмая выставка импрессионистов оказалась и последней: "Организовать новую выставку художники даже не пытались. Направление, созданное их общими усилиями, перестало существовать". Этому, конечно, отнюдь не противоречит, что именно с конца века импрессионизм начинает оказывать сильнейшее воздействие на современное искусство и что некоторые основоположники импрессионизма продолжают работать в прежнем направлении. Так, например, Сислей не претерпевает сколько-нибудь существенной эволюции, да и Писсарро, разочаровавшись в дивизионизме, возвращается к импрессионистической манере, в которой создает свои прекрасные произведения последних лет. Но они не вносят ничего принципиально нового в то, что было добыто и завоевано до 1886 года. Поэтому можно считать, что на протяжении тех двадцати пяти-тридцати лет, которым посвящена книга Ревалда, импрессионизм как определенное художественное течение нашел свое завершение; он выполнил свою миссию, и к концу этого периода его творческие возможности были исчерпаны. Еще одним подтверждением этому может служить организованная в 1889 году молодыми живописцами выставка в кафе Вольпини, явившаяся по существу первым коллективным выступлением художников следующего поколения, чье творчество было реакцией на искусство импрессионизма.
С этой конечной гранью органично связана столь, казалось бы, неожиданно ранняя дата, как 1855 год, которой открывается первая глава книги Ревалда, где рассказывается о Всемирной выставке в Париже и характеризуется общая ситуация, сложившаяся в художественной жизни Франции к этому времени. В данном случае Ревалд исходит из того бесспорного факта, что на знаменитой первой выставке импрессионистов 1874 года, которую нередко критики и историки склонны рассматривать как некий начальный этап развития импрессионизма, все основные представители нового течения были не только полностью сформировавшимися мастерами, но также и далеко уже не молодыми людьми. Это были художники, имевшие за плечами многие годы упорной работы, в процессе которой они успели отмежеваться от других художественных течений и уже произвести определенный переворот в истории живописи, ознаменовав вступление на новый путь созданием многих совершенно зрелых произведений. И вполне естественно, что интерес историка, поставившего себе целью рассмотреть новое течение начиная с самых ранних его истоков, должен был быть обращен к предшествующим 1874 году десятилетиям.
Разбор и описание этого раннего периода даны Ревалдом с той четкостью и меткостью определений, которые далеко не всегда им достигались. Мы позволим себе остановиться на них несколько дольше.
На самых первых страницах книги рассказывается один, внешне как будто и не очень значительный, эпизод. В залах Всемирной выставки, чье показное великолепие и рекламная шумиха описаны Ревалдом с легко уловимой иронией, в павильоне искусств, для которого 28 наций отобрали все самое лучшее, что было ими создано в области живописи и скульптуры, появляется молодой, только что вернувшийся после многолетнего пребывания на Антильских островах, никому не известный Камилл Писсарро. Он останавливается перед картинами Коро, к которому сразу "почувствовал большую симпатию". По всей вероятности, среди блеска и изобилия этой экспозиции, где "было представлено свыше пяти тысяч картин... повешенных без всяких промежутков... в несколько рядов, начиная от пола и до потолка", не так легко было найти произведения Коро, так как их было всего шесть. Но Писсарро нашел их, и Коро был первым, к кому он обратился за советом и помощью.
Теперь в исторической перспективе это обращение начинающего живописца к одному из крупнейших современных пейзажистов представляется вполне естественным. Но тогда для этого необходима была не только симпатия. Необходима была, как прямо говорит Ревалд, смелость, так как произведения Коро в те годы отнюдь еще не были оценены по достоинству. Многие критики видели в них только "наброски любителя, который даже не знал, как нарисовать дерево" и чьи фигуры "были самыми жалкими в мире". Нужно прибавить, что это были официальные критики, то есть те, суждения которых играли решающую роль в создании репутации и в судьбе художников.
В этом небольшом рассказе, как в фокусе, отражены весьма существенные проблемы, касающиеся не только импрессионизма, но затрагивающие отчасти вопросы развития французского искусства XIX века в целом. И нужно подчеркнуть, что Ревалд, решая эти вопросы, стоит на верном пути. Он ясно осознает и кладет в основу своего повествования главный стержень, "драматическую ось", всей истории художественной культуры прошлого столетия, особенно отчетливо выступающую в первой половине и, главным образом, в середине века во Франции. Ревалд исходит из разделения всего искусства, всех художников на два враждующих лагеря: на реакционное искусство господствующих верхов и на искусство реалистическое, связанное с демократическими идеями, которое официально никогда полностью и по-настоящему не признавалось. И уже вплотную подходя к своей теме, он тут же указывает на преемственную связь нового зарождающегося течения с этим непризнаваемым реализмом.
Характеристика, данная Ревалдом господствующему официальному искусству, убедительна и беспощадна.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78
Действительно, творчество Ренуара, как он сам позднее признавался, как бы "переломилось" около 1883 года. Он отрекается от своих прежних произведений и открыто говорит о ненависти к импрессионизму. Моне тоже признается, что все больше страдает от неудовлетворенности, и уже недалеко то время, когда он обратится к своим знаменитым сериям 90-х годов ("Стога" "Тополя", "Соборы"), в которых многие справедливо усматривали доведение до абсурда принципов импрессионизма. "В тот самый момент, - говорит Ревалд, когда он (Моне. - Л. И.) считал, что достиг вершин импрессионизма, он в сущности изменил его истинному духу и утратил свежесть и силу первоначального впечатления".
В предпоследней главе Ревалд пишет, что восьмая выставка импрессионистов оказалась и последней: "Организовать новую выставку художники даже не пытались. Направление, созданное их общими усилиями, перестало существовать". Этому, конечно, отнюдь не противоречит, что именно с конца века импрессионизм начинает оказывать сильнейшее воздействие на современное искусство и что некоторые основоположники импрессионизма продолжают работать в прежнем направлении. Так, например, Сислей не претерпевает сколько-нибудь существенной эволюции, да и Писсарро, разочаровавшись в дивизионизме, возвращается к импрессионистической манере, в которой создает свои прекрасные произведения последних лет. Но они не вносят ничего принципиально нового в то, что было добыто и завоевано до 1886 года. Поэтому можно считать, что на протяжении тех двадцати пяти-тридцати лет, которым посвящена книга Ревалда, импрессионизм как определенное художественное течение нашел свое завершение; он выполнил свою миссию, и к концу этого периода его творческие возможности были исчерпаны. Еще одним подтверждением этому может служить организованная в 1889 году молодыми живописцами выставка в кафе Вольпини, явившаяся по существу первым коллективным выступлением художников следующего поколения, чье творчество было реакцией на искусство импрессионизма.
С этой конечной гранью органично связана столь, казалось бы, неожиданно ранняя дата, как 1855 год, которой открывается первая глава книги Ревалда, где рассказывается о Всемирной выставке в Париже и характеризуется общая ситуация, сложившаяся в художественной жизни Франции к этому времени. В данном случае Ревалд исходит из того бесспорного факта, что на знаменитой первой выставке импрессионистов 1874 года, которую нередко критики и историки склонны рассматривать как некий начальный этап развития импрессионизма, все основные представители нового течения были не только полностью сформировавшимися мастерами, но также и далеко уже не молодыми людьми. Это были художники, имевшие за плечами многие годы упорной работы, в процессе которой они успели отмежеваться от других художественных течений и уже произвести определенный переворот в истории живописи, ознаменовав вступление на новый путь созданием многих совершенно зрелых произведений. И вполне естественно, что интерес историка, поставившего себе целью рассмотреть новое течение начиная с самых ранних его истоков, должен был быть обращен к предшествующим 1874 году десятилетиям.
Разбор и описание этого раннего периода даны Ревалдом с той четкостью и меткостью определений, которые далеко не всегда им достигались. Мы позволим себе остановиться на них несколько дольше.
На самых первых страницах книги рассказывается один, внешне как будто и не очень значительный, эпизод. В залах Всемирной выставки, чье показное великолепие и рекламная шумиха описаны Ревалдом с легко уловимой иронией, в павильоне искусств, для которого 28 наций отобрали все самое лучшее, что было ими создано в области живописи и скульптуры, появляется молодой, только что вернувшийся после многолетнего пребывания на Антильских островах, никому не известный Камилл Писсарро. Он останавливается перед картинами Коро, к которому сразу "почувствовал большую симпатию". По всей вероятности, среди блеска и изобилия этой экспозиции, где "было представлено свыше пяти тысяч картин... повешенных без всяких промежутков... в несколько рядов, начиная от пола и до потолка", не так легко было найти произведения Коро, так как их было всего шесть. Но Писсарро нашел их, и Коро был первым, к кому он обратился за советом и помощью.
Теперь в исторической перспективе это обращение начинающего живописца к одному из крупнейших современных пейзажистов представляется вполне естественным. Но тогда для этого необходима была не только симпатия. Необходима была, как прямо говорит Ревалд, смелость, так как произведения Коро в те годы отнюдь еще не были оценены по достоинству. Многие критики видели в них только "наброски любителя, который даже не знал, как нарисовать дерево" и чьи фигуры "были самыми жалкими в мире". Нужно прибавить, что это были официальные критики, то есть те, суждения которых играли решающую роль в создании репутации и в судьбе художников.
В этом небольшом рассказе, как в фокусе, отражены весьма существенные проблемы, касающиеся не только импрессионизма, но затрагивающие отчасти вопросы развития французского искусства XIX века в целом. И нужно подчеркнуть, что Ревалд, решая эти вопросы, стоит на верном пути. Он ясно осознает и кладет в основу своего повествования главный стержень, "драматическую ось", всей истории художественной культуры прошлого столетия, особенно отчетливо выступающую в первой половине и, главным образом, в середине века во Франции. Ревалд исходит из разделения всего искусства, всех художников на два враждующих лагеря: на реакционное искусство господствующих верхов и на искусство реалистическое, связанное с демократическими идеями, которое официально никогда полностью и по-настоящему не признавалось. И уже вплотную подходя к своей теме, он тут же указывает на преемственную связь нового зарождающегося течения с этим непризнаваемым реализмом.
Характеристика, данная Ревалдом господствующему официальному искусству, убедительна и беспощадна.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78