Иисус больше не учит, он страдает, или, вернее, он словно предлагает нам как высшее учение свои раны и свою кровь».
Главной темой религиозных размышлений и в самом деле стали Страсти Христовы, которые рассматривались не с точки зрения догмы, как свершение Искупления, но как подробное перечисление страданий истязаемого Христа. Мы видим здесь словно бы противопоставление тому очеловечиванию Христа, которое отражали нежные и прелестные сцены детства. Перед нами снова Христос-человек, но испытывающий все муки, выпадающие на долю терпящего пытки, какие изображают в сценах Страстей. Не только театр снова и снова представлял эту историю, придавая ей порой прямо-таки устрашающий реализм, но проповедники, теологи и мистики пристально изучали каждую из ран Христа. В книге с цветными или резными картинами, которую художники создавали для просвещения простых душ, множатся изображения Христа, привязанного к кресту; появляются новые объекты поклонения – орудия пытки, копье, молот, губка; почитают Пять Ран, Бесценную Кровь. К Страстям Сына прибавились Страсти Матери с культом Семи Скорбей. Пьета, изображение скорбящей Богоматери, склонившейся над телом сына, – пластическое творение той эпохи, так же как и трагические «положения во гроб».
Если смерть-искупление принимает столь трагический оттенок, то чем же становится смерть человека, отягощенного грехом? Точно так же, как физический ужас Страстей словно бы заставляет отступить на второй план догму Искупления, то идея смерти, похоже, лишается утешительного значения, которое придало ей христианство. Она меньше связана с воскрешением тел, чем с их тлением после мук агонии. Вместо того чтобы отстранять пугающие образы, вызванные этой мыслью, авторам будто бы доставляет болезненное удовольствие их умножать.
Заставит смерть дрожать, бледнеть,
Суставы – ныть, нос – заостряться,
Раздуться – горло, плоть – неметь,
Сосуды – опухать и рваться.
Погребальное искусство, представляющее собой наиболее характерный аспект монументальной скульптуры, отражает эту эволюцию. План могилы с распростертым на камне «gisant» (надгробный памятник в виде лежащей фигуры) не был чем-то новым, но в изображение усопшего были внесены значительные изменения. До начала XV в. умерший изображался таким, каким он был в расцвете лет и каким должен был стать в час воскрешения. Его образ на самой его могиле подтверждал уверенность в вечной жизни. Именно эту концепцию утверждает грандиозная гробница Филиппа Храброго, умершего в 1404 г. Но совсем иная концепция прослеживается в серии надгробных памятников, датируемых первой половиной XV в. Утверждение вечности сменяется изображением распада бренных останков: на могильном камне лежит мертвое тело, а иногда и менее чем тело. Доводя реализм до чудовищной утонченности, скульптор хочет показать, чем станут человеческие останки после смерти, когда разложение и черви превратят, их в то, «для чего ни на одном языке нет названия», по словам Боссюэ, – как, например, надгробное изображение на могиле кардинала Лагранжа, умершего в Авиньоне в 1402 г., устрашающий образ, смысл которого поясняет высеченная над ним надпись: «Несчастный, чем можешь ты гордиться? Ты – лишь прах, и вскоре., подобно мне, станешь зловонным трупом, изъеденным червями».
Это утверждение равенства перед смертью мы находим в надписи на гробнице, которую любящий роскошь принц Иоанн Беррийский, меценат и эпикуреец, приготовил для себя в Бурже: «Хочешь знать, что такое знатное рождение, что такое богатство, слава? Взгляни: всего мгновение назад все это у меня было, а теперь у меня больше ничего нет».
Целый ряд пластических и литературных произведений иллюстрирует две эти темы: ужас смерти и равенство перед смертью. Обе они вдохновляют создание «Danse macabre» (Пляски смерти), написанной в 1424 г. на Кладбище Невинноубиенных младенцев в Париже. Тридцать персонажей, обозначающих все человеческие сословия – папа, император, король, прелат, монах, крестьянин, рыцарь, – увлекают за собой в круг гримасничающие скелеты, у которых на костях еще держатся кое-где клочки плоти. Каждый из этих утративших плоть трупов являет собой образ того, чем вскоре станет каждый из схваченных ими живых, когда ни митра, ни корона, ни слава, ни богатство уже не будут отличать их от других человеческих существ, обреченных, подобно ему, на окончательный распад.
«Пляска смерти» на кладбище Невинноубиенных младенцев – первая по времени из тех, что нам известны, – стала прообразом для многочисленных подражаний во Франции и за ее пределами. Как не увидеть в этой неотвязной мысли о смерти отражения эпохи? Смерть играет главную роль в драме, которую обрамляет пламенеющая декорация Франции начала XV в.; она всегда рядом; грозная и вместе с тем привычная, она примешивается к трудам и радостям повседневной жизни, словно все на том же кладбище Невинноубиенных младенцев, где пустые глазницы сложенных в костницах черепов смотрят на зевак, торговцев, любовников, которые своим движением и шумом наполняют холмистую равнину кладбища.
В декорациях мистерий действие развертывается между адом и раем; в театре жизни демон также оспаривает у Бога и его святых человеческие существа. Именно в первой половине XV в. вера в демонов и колдовство особенно сильна. Должно быть, факты колдовства или магии нельзя отнести к повседневным аспектам существования. Несчастные, искупаюшие в пламени воображаемые преступления, в которых они признались, явно представляют собой случаи патологические. Но частота процессов, совпадение признаний, вырванных у обвиняемых, множество сочинений, в которых говорилось о колдовстве, показывают, что мысль о Нечистом и его ухищрениях не оставляла в покое умы людей того времени.
Примечательная вещь: верование в действенность колдовства распространено не только среди простонародья, мы встречаемся с ним и у наиболее просвещенных людей. Французский двор начала XV в. с увлечением предавался занятиям магией: для того чтобы попытаться исцелить несчастного короля Карла VI, обращались не только к наиболее известным врачам, но приглашали и тех, кто уверял, будто может вернуть ему разум посредством магических обрядов, а если попытка не удавалась, неудачника сжигали заживо. Брат короля, Людовик Орлеанский, который от безудержного разврата переходил к экзальтации веры, был адептом оккультных наук; он окружил себя некромантами и собирал книги по магии. Жану Пти нетрудно было в своей «Защитной речи» сосредоточить наиболее впечатляющие обвинения против него, представить его вызывающим чертей или готовящим из костей повешенного, похищенного под покровом ночи с монфоконской виселицы, волшебный порошок, который он затем хранил в мешочке на груди под рубашкой.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83
Главной темой религиозных размышлений и в самом деле стали Страсти Христовы, которые рассматривались не с точки зрения догмы, как свершение Искупления, но как подробное перечисление страданий истязаемого Христа. Мы видим здесь словно бы противопоставление тому очеловечиванию Христа, которое отражали нежные и прелестные сцены детства. Перед нами снова Христос-человек, но испытывающий все муки, выпадающие на долю терпящего пытки, какие изображают в сценах Страстей. Не только театр снова и снова представлял эту историю, придавая ей порой прямо-таки устрашающий реализм, но проповедники, теологи и мистики пристально изучали каждую из ран Христа. В книге с цветными или резными картинами, которую художники создавали для просвещения простых душ, множатся изображения Христа, привязанного к кресту; появляются новые объекты поклонения – орудия пытки, копье, молот, губка; почитают Пять Ран, Бесценную Кровь. К Страстям Сына прибавились Страсти Матери с культом Семи Скорбей. Пьета, изображение скорбящей Богоматери, склонившейся над телом сына, – пластическое творение той эпохи, так же как и трагические «положения во гроб».
Если смерть-искупление принимает столь трагический оттенок, то чем же становится смерть человека, отягощенного грехом? Точно так же, как физический ужас Страстей словно бы заставляет отступить на второй план догму Искупления, то идея смерти, похоже, лишается утешительного значения, которое придало ей христианство. Она меньше связана с воскрешением тел, чем с их тлением после мук агонии. Вместо того чтобы отстранять пугающие образы, вызванные этой мыслью, авторам будто бы доставляет болезненное удовольствие их умножать.
Заставит смерть дрожать, бледнеть,
Суставы – ныть, нос – заостряться,
Раздуться – горло, плоть – неметь,
Сосуды – опухать и рваться.
Погребальное искусство, представляющее собой наиболее характерный аспект монументальной скульптуры, отражает эту эволюцию. План могилы с распростертым на камне «gisant» (надгробный памятник в виде лежащей фигуры) не был чем-то новым, но в изображение усопшего были внесены значительные изменения. До начала XV в. умерший изображался таким, каким он был в расцвете лет и каким должен был стать в час воскрешения. Его образ на самой его могиле подтверждал уверенность в вечной жизни. Именно эту концепцию утверждает грандиозная гробница Филиппа Храброго, умершего в 1404 г. Но совсем иная концепция прослеживается в серии надгробных памятников, датируемых первой половиной XV в. Утверждение вечности сменяется изображением распада бренных останков: на могильном камне лежит мертвое тело, а иногда и менее чем тело. Доводя реализм до чудовищной утонченности, скульптор хочет показать, чем станут человеческие останки после смерти, когда разложение и черви превратят, их в то, «для чего ни на одном языке нет названия», по словам Боссюэ, – как, например, надгробное изображение на могиле кардинала Лагранжа, умершего в Авиньоне в 1402 г., устрашающий образ, смысл которого поясняет высеченная над ним надпись: «Несчастный, чем можешь ты гордиться? Ты – лишь прах, и вскоре., подобно мне, станешь зловонным трупом, изъеденным червями».
Это утверждение равенства перед смертью мы находим в надписи на гробнице, которую любящий роскошь принц Иоанн Беррийский, меценат и эпикуреец, приготовил для себя в Бурже: «Хочешь знать, что такое знатное рождение, что такое богатство, слава? Взгляни: всего мгновение назад все это у меня было, а теперь у меня больше ничего нет».
Целый ряд пластических и литературных произведений иллюстрирует две эти темы: ужас смерти и равенство перед смертью. Обе они вдохновляют создание «Danse macabre» (Пляски смерти), написанной в 1424 г. на Кладбище Невинноубиенных младенцев в Париже. Тридцать персонажей, обозначающих все человеческие сословия – папа, император, король, прелат, монах, крестьянин, рыцарь, – увлекают за собой в круг гримасничающие скелеты, у которых на костях еще держатся кое-где клочки плоти. Каждый из этих утративших плоть трупов являет собой образ того, чем вскоре станет каждый из схваченных ими живых, когда ни митра, ни корона, ни слава, ни богатство уже не будут отличать их от других человеческих существ, обреченных, подобно ему, на окончательный распад.
«Пляска смерти» на кладбище Невинноубиенных младенцев – первая по времени из тех, что нам известны, – стала прообразом для многочисленных подражаний во Франции и за ее пределами. Как не увидеть в этой неотвязной мысли о смерти отражения эпохи? Смерть играет главную роль в драме, которую обрамляет пламенеющая декорация Франции начала XV в.; она всегда рядом; грозная и вместе с тем привычная, она примешивается к трудам и радостям повседневной жизни, словно все на том же кладбище Невинноубиенных младенцев, где пустые глазницы сложенных в костницах черепов смотрят на зевак, торговцев, любовников, которые своим движением и шумом наполняют холмистую равнину кладбища.
В декорациях мистерий действие развертывается между адом и раем; в театре жизни демон также оспаривает у Бога и его святых человеческие существа. Именно в первой половине XV в. вера в демонов и колдовство особенно сильна. Должно быть, факты колдовства или магии нельзя отнести к повседневным аспектам существования. Несчастные, искупаюшие в пламени воображаемые преступления, в которых они признались, явно представляют собой случаи патологические. Но частота процессов, совпадение признаний, вырванных у обвиняемых, множество сочинений, в которых говорилось о колдовстве, показывают, что мысль о Нечистом и его ухищрениях не оставляла в покое умы людей того времени.
Примечательная вещь: верование в действенность колдовства распространено не только среди простонародья, мы встречаемся с ним и у наиболее просвещенных людей. Французский двор начала XV в. с увлечением предавался занятиям магией: для того чтобы попытаться исцелить несчастного короля Карла VI, обращались не только к наиболее известным врачам, но приглашали и тех, кто уверял, будто может вернуть ему разум посредством магических обрядов, а если попытка не удавалась, неудачника сжигали заживо. Брат короля, Людовик Орлеанский, который от безудержного разврата переходил к экзальтации веры, был адептом оккультных наук; он окружил себя некромантами и собирал книги по магии. Жану Пти нетрудно было в своей «Защитной речи» сосредоточить наиболее впечатляющие обвинения против него, представить его вызывающим чертей или готовящим из костей повешенного, похищенного под покровом ночи с монфоконской виселицы, волшебный порошок, который он затем хранил в мешочке на груди под рубашкой.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83