Основное действие перебивалось «вставками», которые должны были оживить внимание публики; такие вставки были искусственно к нему привязаны наподобие балетных эпизодов в современной опере. Это могли быть торжественные выходы или парады, в которых появлялись экзотические животные – слоны, верблюды; или же сценки в лавках и кабаках, комические интермедии, сражения или штурмы городов при помощи огня, а иногда и артиллерии – даже в том случае, если речь шла о взятии Иерусалима римлянами… Наконец, все представление неизменно бывало с «начинкой», то есть между серьезными произведениями, мистериями или моралите, вклинивались фарсы и соти. В 1447 г. в Дижоне исполнителями были «некоторые монахи из ордена братьев-кармелитов, некоторые священники, а также некоторые миряне… и помимо мистерии показали некий фарс, примешанный к ней таким образом, чтобы пробудить или рассмешить людей…»
Продолжительность спектакля требовала делить его на «дни», каждый из которых включал в себя одно утреннее и одно вечернее представление. Антракт нередко бывал очень коротким, если судить об этом по одной из формулировок, к которым прибегали для того, чтобы объявить перерыв:
Все те, кто находится здесь внутри
И желает подкрепиться,
Пусть сделают это без промедления
В течение получаса.
В конце вечернего представления зрителям рассказывали содержание следующего эпизода:
Завтра мы покажем, каким образом
Иерусалим был осажден
И полностью разрушен.
Приходите и не опаздывайте.
Масштаб зрелища и количество зрителей лишь в исключительных случаях позволяли давать представления в замкнутом пространстве (тем не менее «Братство Страстей» в Париже использовало госпиталь при церкви Троицы). Подмостки, на которых устраивалась сцена и галереи, где размещались наиболее знатные зрители, строились под открытым небом; позади галерей были скамьи для прочей публики.
Декорации включали в себя сразу несколько «мест» или «mansions» (помещений), в которых происходили главные эпизоды спектакля; рай и ад в мистериях были расположены в противоположных концах сцены, между ними размещались «mansions», изображавшие Назарет, Иерусалим, гору Фавор и т. д. Тем не менее число их все-таки было меньше числа сменявшихся мест действия, и потому одна и та же декорация изображала различные места, а для того, чтобы зритель не запутался, вывешивались таблички.
Постановщики изо всех сил старались оживить эти достаточно примитивные декорации и произвести впечатление на зрителей. Театральные механизмы позволяли делать полную перемену декораций на глазах у зрителя: превращения, подъемы, появления; для того чтобы изобразить море или показать, как прибывают воды Потопа, использовались большие резервуары; фейерверки озаряли рдеющее устье ада, откуда вырывались серные пары. В мистерии Воскресения (середина XV в.) декорация ада включала в себя укрепленную башню, колодец (куда Иисус сбрасывал Сатану) и вход в виде пасти, которая распахивалась и захлопывалась. Когда Христос устремлялся к вратам ада, чтобы разбить их, «все черти, за исключением Сатаны, собирались у входа в ад, а там должны были знаками показывать ужас и изумление, выставляя для защиты кулеврины, арбалеты и пушки». Перемена «при поднятом занавесе» производилась в ту минуту, когда Христос разбивал врата; черная завеса, скрывавшая лимб, раздергивалась, и зрители видели находившиеся за ней «души», окутанные прозрачной тканью.
Намеренный анахронизм, состоявший в использовании артиллерии в мистериях, проявлялся и в костюмах актеров, в которых, за редчайшими исключениями, не было и намека на местный колорит. Зато, когда речь шла, к примеру, о представлении сцен мученичества, исполнители были предельно реалистичны; в самом деле, для того чтобы задеть чувства публики, привыкшей к суровой жизни в ту эпоху и в том обществе, где царило насилие, никакие эффекты не казались слишком грубыми. И иногда такой реализм приводил к самым неприятным для актеров последствиям. В 1437 г. в Меце кюре Николь, исполнявший в Мистерии Страстей роль Христа, «едва не умер на кресте, потому что сердце у него не выдержало, и он умер бы, если бы ему не оказали помощь… И в той же игре был еще другой священник, по имени сеньор Жан де Миссей, исполнявший роль Иуды; из-за того что слишком долго оставался повешенным, он также оцепенел и едва не умер, потому что сердце у него не выдержало, и его поспешили вынуть из петли и унесли в другое место неподалеку, чтобы там растереть уксусом и другими средствами и тем самым привести в чувство». А после того как зритель с содроганием смотрел на пытки или трепетал, глядя на муки ада, спектакль завершался веселой сценкой, успокаивающей умы. Затем толпа расходилась, обсуждая представление, насмехаясь над актерами, сошедшими со сцены в реальную жизнь, и отпуская грубые шутки насчет тех самых эпизодов, которые всего каких-то несколько минут назад так его трогали и волновали. Повседневная жизнь входила в свое русло…
Романтизм с удовольствием и подробно изображал жизнь «дворов чудес», чья отталкивающая живописность в нашем представлении неотделима от городской жизни конца Средневековья. С другой стороны, необычная судьба Франсуа Вийона придала некий ореол низам современного ему общества и надолго привлекла внимание эрудитов к темному миру оборванцев, бродяг и сутенеров, с которым он был связан и чьи жаргоном пользовался в своих сочинениях.
Тем не менее существование таких «опасных классов» не является чертой, свойственной лишь той эпохе: бродяжничество, попрошайничество и разбой были незаживающей язвой средневекового общества, и сама частота, с которой появлялись королевские указы, направленные на то, чтобы пресечь злоупотребления в этой области, указывает на неспособность государственной власти покончить со всем этим злом. И все же представляется несомненным, что война и различные смуты, тревожившие Францию в течение более чем столетия, способствовали увеличению числа темных личностей. Перемирия, на время приостанавливавшие войны, «выбрасывали на улицу» людей, привыкших к суровой жизни и не склонных, да и не способных заново привыкнуть к размеренному существованию. «Некие люди, пришедшие с войны, – пишет Матье Эскуши, – исполненные злой воли и намерений, отправились на рынки в различных местах Франции и Нормандии, с фальшивыми лицами (это означает, что они были в масках), чтобы нельзя было их узнать, и там множество раз грабили и обирали торговцев». Преступниками делались и те, кого война разорила, выгнала из дома, сделала изгоями. Наибольшая часть этих людей, живущих вне законов и обычаев общества, стекалась в города. Средства к существованию они – по крайней мере, так считалось – добывали попрошайничеством, которое воспринималось не как порок, а едва ли не как нормальный образ жизни, поскольку давало возможность другим проявить христианское милосердие, заняться благотворительностью.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83
Продолжительность спектакля требовала делить его на «дни», каждый из которых включал в себя одно утреннее и одно вечернее представление. Антракт нередко бывал очень коротким, если судить об этом по одной из формулировок, к которым прибегали для того, чтобы объявить перерыв:
Все те, кто находится здесь внутри
И желает подкрепиться,
Пусть сделают это без промедления
В течение получаса.
В конце вечернего представления зрителям рассказывали содержание следующего эпизода:
Завтра мы покажем, каким образом
Иерусалим был осажден
И полностью разрушен.
Приходите и не опаздывайте.
Масштаб зрелища и количество зрителей лишь в исключительных случаях позволяли давать представления в замкнутом пространстве (тем не менее «Братство Страстей» в Париже использовало госпиталь при церкви Троицы). Подмостки, на которых устраивалась сцена и галереи, где размещались наиболее знатные зрители, строились под открытым небом; позади галерей были скамьи для прочей публики.
Декорации включали в себя сразу несколько «мест» или «mansions» (помещений), в которых происходили главные эпизоды спектакля; рай и ад в мистериях были расположены в противоположных концах сцены, между ними размещались «mansions», изображавшие Назарет, Иерусалим, гору Фавор и т. д. Тем не менее число их все-таки было меньше числа сменявшихся мест действия, и потому одна и та же декорация изображала различные места, а для того, чтобы зритель не запутался, вывешивались таблички.
Постановщики изо всех сил старались оживить эти достаточно примитивные декорации и произвести впечатление на зрителей. Театральные механизмы позволяли делать полную перемену декораций на глазах у зрителя: превращения, подъемы, появления; для того чтобы изобразить море или показать, как прибывают воды Потопа, использовались большие резервуары; фейерверки озаряли рдеющее устье ада, откуда вырывались серные пары. В мистерии Воскресения (середина XV в.) декорация ада включала в себя укрепленную башню, колодец (куда Иисус сбрасывал Сатану) и вход в виде пасти, которая распахивалась и захлопывалась. Когда Христос устремлялся к вратам ада, чтобы разбить их, «все черти, за исключением Сатаны, собирались у входа в ад, а там должны были знаками показывать ужас и изумление, выставляя для защиты кулеврины, арбалеты и пушки». Перемена «при поднятом занавесе» производилась в ту минуту, когда Христос разбивал врата; черная завеса, скрывавшая лимб, раздергивалась, и зрители видели находившиеся за ней «души», окутанные прозрачной тканью.
Намеренный анахронизм, состоявший в использовании артиллерии в мистериях, проявлялся и в костюмах актеров, в которых, за редчайшими исключениями, не было и намека на местный колорит. Зато, когда речь шла, к примеру, о представлении сцен мученичества, исполнители были предельно реалистичны; в самом деле, для того чтобы задеть чувства публики, привыкшей к суровой жизни в ту эпоху и в том обществе, где царило насилие, никакие эффекты не казались слишком грубыми. И иногда такой реализм приводил к самым неприятным для актеров последствиям. В 1437 г. в Меце кюре Николь, исполнявший в Мистерии Страстей роль Христа, «едва не умер на кресте, потому что сердце у него не выдержало, и он умер бы, если бы ему не оказали помощь… И в той же игре был еще другой священник, по имени сеньор Жан де Миссей, исполнявший роль Иуды; из-за того что слишком долго оставался повешенным, он также оцепенел и едва не умер, потому что сердце у него не выдержало, и его поспешили вынуть из петли и унесли в другое место неподалеку, чтобы там растереть уксусом и другими средствами и тем самым привести в чувство». А после того как зритель с содроганием смотрел на пытки или трепетал, глядя на муки ада, спектакль завершался веселой сценкой, успокаивающей умы. Затем толпа расходилась, обсуждая представление, насмехаясь над актерами, сошедшими со сцены в реальную жизнь, и отпуская грубые шутки насчет тех самых эпизодов, которые всего каких-то несколько минут назад так его трогали и волновали. Повседневная жизнь входила в свое русло…
Романтизм с удовольствием и подробно изображал жизнь «дворов чудес», чья отталкивающая живописность в нашем представлении неотделима от городской жизни конца Средневековья. С другой стороны, необычная судьба Франсуа Вийона придала некий ореол низам современного ему общества и надолго привлекла внимание эрудитов к темному миру оборванцев, бродяг и сутенеров, с которым он был связан и чьи жаргоном пользовался в своих сочинениях.
Тем не менее существование таких «опасных классов» не является чертой, свойственной лишь той эпохе: бродяжничество, попрошайничество и разбой были незаживающей язвой средневекового общества, и сама частота, с которой появлялись королевские указы, направленные на то, чтобы пресечь злоупотребления в этой области, указывает на неспособность государственной власти покончить со всем этим злом. И все же представляется несомненным, что война и различные смуты, тревожившие Францию в течение более чем столетия, способствовали увеличению числа темных личностей. Перемирия, на время приостанавливавшие войны, «выбрасывали на улицу» людей, привыкших к суровой жизни и не склонных, да и не способных заново привыкнуть к размеренному существованию. «Некие люди, пришедшие с войны, – пишет Матье Эскуши, – исполненные злой воли и намерений, отправились на рынки в различных местах Франции и Нормандии, с фальшивыми лицами (это означает, что они были в масках), чтобы нельзя было их узнать, и там множество раз грабили и обирали торговцев». Преступниками делались и те, кого война разорила, выгнала из дома, сделала изгоями. Наибольшая часть этих людей, живущих вне законов и обычаев общества, стекалась в города. Средства к существованию они – по крайней мере, так считалось – добывали попрошайничеством, которое воспринималось не как порок, а едва ли не как нормальный образ жизни, поскольку давало возможность другим проявить христианское милосердие, заняться благотворительностью.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83