Я поставил срок: директора студий и съемочных групп не должны болтаться в Москве более двух суток, чем загнал в хомут прежде всего сам себя. Конвейер не давал и часа свободного времени. Члены редколлегии могли пропустить просмотр «чужого» фильма, а я взял за правило смотреть каждую картину, ибо обязан был ориентироваться в потоке продукции. Студии выпускали до полутора сотен картин в год, и потому мне приходилось каждый день смотреть по одному, два, а то и три фильма. Не менее плотным был поток сценариев, которых студии намечали к запуску в производство, и каждый из них я также должен был знать. Вот и читал минимум по два сценария в сутки. С некоторыми фильмами и сценариями приходилось разбираться дважды. Ритм жизни отработался сам собой: 9—10 утра — просмотр текущей почты, 10—13 — просмотр, обсуждение, 13:30—14 — обед, 14—18 — просмотр-обсуждение, прием посетителей, 18—18:30 — дорога домой, 18:30—19 — ужин, 19—20:30 — отдых, 20:30—23 — чтение сценариев. Иные часы сбивались заседаниями коллегии, беседами с зарубежными визитерами, командировками, приемами. Потерянное время возмещал субботами. Литературным занятиям отводил часть суббот и воскресений, отпуска. Это продолжалось 16 лет. Мимо меня пролетела Москва со всеми литературными и театральными страстями. Пролетела жизнь.
Попутно с творческим процессом шла отладка экономического механизма. Система кино представляла собой почти идеальную производственно-экономическую структуру. Главной чертой было единство производства и реализации — мы сами изготовляли товар и сами продавали его кинотеатрам через систему проката. В стране было примерно 130 тысяч киноустановок, начиная с крупных кинотеатров (около 500) и всякого рода ведомственных киноустановок, и заканчивая принадлежащими профсоюзам, морскому флоту, а также сельскими и городскими кинопередвижками. Билет на один сеанс стоил в среднем 23—25 копеек (от 5 копеек для детей и 60 — на широкоформатный фильм в крупном кинотеатре). Сеансы за год посещало более 4 миллиардов зрителей, оставляя в кассах 1 миллиард рублей, большую половину из которых поглощал государственный налог. Производство фильмов велось за счет банковского кредита. На эти цели Министерство финансов выделяло ежегодный лимит в 90—100 миллионов рублей (на сколько удавалось уговорить Госплан и Минфин в зависимости от сложности постановок картин). В пределах этой суммы я мог выделить на производство фильма и 350 тысяч, и миллион, согласовав только с собственным министром. Но свобода и у меня, и у министра была в рамках дозволенного. Однажды «Мосфильм» задумал увеличить месячный оклад портному высшей квалификации аж на 10 рублей. Для этого потребовать решение Совета министров СССР, ибо оплата труда кинопроизводстве велась по тарифной сетке Министерства легкой промышленности, там же просимой ставки не было. А «тарифу» все едино, шьет портной солдатские штаны или костюм Людовика XIV. Несколько лет мы бились над внедрением прогрессивной системы премий для съемочных групп, считали, пересчитывали, согласовывали. Дурость существующей системы очевидна — это фиксированная сумма, независимо от того, сколько человек работало над созданием фильма — 30 или 100. Единственное ограничение состояло в том, чтобы размер премии за все врем работы над фильмом не превышал квартального оклада работника. Мы рассудили так: если снять ограничение с размера премии, группы будут заинтересованы работать меньшим составом, очистятся от ассистентов с надуманными обязанностями, в работе будет больше порядка, и заработки каждого возрастут. Согласовали новую «премиалку» с Госпланом, Всесоюзным центральным советом профсоюзов, Госкомитетом по труду, Минфином, внесли в Совмин. Нам сообщили: принято без поправок! Ура! Но рано «в воздух чепчики бросали». В согласованное решение чья-то скупая рука дописала: «но не выше квартального оклада». Мне вспомнились десять тарелок супа из акта минского ревизора — дурак, он и есть дурак, независимо от того, где сидит — вверху или внизу. По студиям пошел соответствующий гомон: «Дураки сидят в Госкино, не могли догадаться убрать эту паршивую строчку... В чем же реформа „премиалки“»? Но «в чужом пиру похмелье» наступало для нас не единожды — об этом ниже.
Умников хватало и в своей системе. В ту пору мы активно сотрудничали с кинематографиями социалистических стран. Валюты при оказании услуг друг другу не платили, работали «на карандаш». Понадобились, положим, полякам съемки на Памире, мы организовывали их, оплачивали расходы и брали «на карандаш», записывая за поляками долг в сумме расходов. А когда нам требовалось снять в Польше, они поступали таким же образом. Сальдо выводили в конце года, дебет—кредит перекочевывал в следующий год. И не надо было ходить в правительство за валютой, которую давали крайне неохотно, достаточно было позвонить в Варшаву — и покупай билеты. На первый взгляд, лучше не придумаешь. Но, разбираясь в отчетах, я обнаружил, что один киловатт электроэнергии в Польше стоил, скажем, в 5 раз дороже, кубометр леса — в 10, зарплата персонала была в несколько раз выше и т.д. Таким образом, один студийный велосипед, взятый для съемки фильма «Ленин в Поронино» стоил почти столько же, сколько одна колесница фараона с полной запряжкой коней, обеспеченная цехами «Мосфильма». А стоимости проживания в гостиницах! Дальше — больше. Я так и не узнал авторов порядка расчетов пои совместных постановках — все расходы делились 50 на 50. Это было вообще чудовищно! Снимая с венграми картину «Держись за облака» (едва ли кто помнит это произведение искусства), мы построили массу декораций, смастерили бутафорский самолет, отсняли в Союзе, полагаю, процентов 70 метража и оказались почти в миллионном долгу перед венграми — каждая сторона, естественно, работала по своим ценникам цеховых услуг, метраж в расчет не брался. Общая сумма затрат делилась 50 на 50 процентов. Не помню уже деталей всех расчетов, чтобы выровнять сальдо взаимных услуг. Помню только, что в погашение нашего долга Госкино отгрузило мадьярам три тысячи кубометров авиационной фанеры! Она тут же была реализована партнерами на Запад за валюту по десятикратной цене. Сравниваю же 3 рубля за суп, грозившие директору студии начетом в треть оклада и подарок в три тысячи «кубов» фанеры — вот так бдили наши контрольные органы! Для экономистов Госкино, которые с таким деловым видом пытались меня обучать премудростям кинодела, все обошлось благополучно, шуму поднимать не стали, ограничились некоторыми перемещениями по службе.
Москва правды не любит — ответный удар последовал незамедлительно. На молдавской студии сложилось тяжелое положение: режиссер Эмиль Лотяну, снимая картину «Лаутары», допустил перерасход в 150 тысяч рублей.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52