«...Учитель известного литературного поколения никак не будет учителем поколений последующих. Всякий год приносит за собой новую идею, всякий период народной жизни приводит с собою людей, его разумеющих»? В самом деле, не ушли ли безвозвратно «сновидения» всегда прекрасной юности, не стоит ли отнестись к прошлому с такой же трезвостью, с какой он стремился приучить себя относиться к настоящему?
Салтыков был испытан и умудрен суровой вятской жизнью, всем тем, что оп перевидал, пережил и выстрадал – на «галере» обязательной службы, в скитальчествах по уездным городам, «диким» поселениям и починкам, глухим раскольничьим скитам, в грязных, зараженных тифом острогах, в ледяных домишках постоялых дворов, в нелегком общении с северным мужиком, с неграмотным «инородцем», старообрядческим «старцем» – всем тем, что теперь казалось тяжелым, кошмарным сном, но таким сном, увидевши который перерождаешься не только душевно, но, кажется, даже и физически. Салтыков не мог вынести за скобки своей жизни, выбросить из сердца все увиденное им трагическое неустройство жизни народа. Грязь, грязь, грязь... И к тому же – обида и ужас надвигавшегося и угрожавшего примирения... Теперь приходило все более осознаваемое и глубокое постижение смысла прошедшего. Он вдумывался, анализировал все те безобразия провинциальной жизни, которые там, в Вятке, иногда просто «машинально впитывал телом». И можно ли было погасить все более ярко горевший жар негодования, можно ли было подавить нестерпимую боль, не следовало ли, напротив, воспитывать и лелеять эту жгучую и человечную боль сочувствия и сострадания?
Салтыков ищет и находит свой путь и свое место в литературе, споря, размышляя, формулируя собственную мысль. В чем-то соглашаясь с Дружининым, он резко противоречит ему в главном; может быть, не соглашаясь с Чернышевским в оценке современного значения критики Белинского, он находится под влиянием его убежденной и последовательной мысли в главном – в отстаивании сознательности анализа, активного участия литературы в деле современности, в возвеличении гоголевского направления. Он сам, конечно, следует за Гоголем.
Салтыков хочет сказать о Кольцове не только свое, никем еще до него не сказанное, но сказать главное, существенное, важное сейчас. В этом смысле его не вполне удовлетворяют «две весьма замечательные статьи» о поэте: статья Белинского – блестящая как биография, но недостаточная, как ему кажется, по выяснению содержательного характера кольцовской поэзии, и статья Вал. Майкова, имеющая существенный интерес, но совсем независимый от этой поэзии – интерес социально-утопического манифеста.
«Вопросу о художественности дана в последнее время слишком обширная область», – пишет Салтыков, разумея выступления Дружинина и Анненкова. Не может быть художника, отстранившегося от участия в труде действительности и современности. Трезвый и непредвзятый анализ действительного факта – вот что требуется современному искусству (как и вообще всякому искусству, которое стало вечным только потому, что рождено своим временем, и ссылки теоретиков «чистой художественности» на Шекспира, Гёте, Шиллера неубедительны). Салтыкову кажется глубоким заблуждением, ограничивающим, сужающим его истинную и высокую роль, такое представление об искусстве, которое отделяет художественную идею – идею в искусстве – от идеи в науке: «силы, присущие труду художника и труду ученого, в существе своем одни и те же, и мысль художественная в действительности не что иное, как мысль общечеловеческая». Такая, полная животрепещущего интереса, общечеловеческая мысль анализирует – разлагает, разрушает неподвижность и застойность, выявляет истинный характер противоречивых соотношений и связей; в конечном счете – указывает пути к практическому – преобразующему, обновляющему – действию, к непосредственному участию в «труде современности». И искусство не может быть исключено из такого участия, если оно не хочет умереть. Художественное произведение «необходимо должно иметь свой результат, и результат не отдаленный и косвенный» (такого результата не отрицали и сторонники «чистой художественности»), «а близкий и непосредственный». Салтыков предвидит и предупреждает обычное в таких случаях возражение тех, с кем он полемизирует, и в первую очередь своих друзей – Дружинина и Анненкова. Разумеется, художник вовсе не обязан своим произведением высказать «голословно придуманное им нравоучение, доказать известную аксиому». «Мы требуем только, чтобы произведение имело последствием не только праздную забаву читателя, а тот внутренний переворот в совести его, который согласен с видами художника. Каким путем достигается этот результат – отрицанием ли или исканием положительных и идеальных сторон жизни, – это все равно; дело в том, что результат непременно должен быть – в противном случае искусство теряет весь свой благотворный характер и становится на степень простого акробатства».
Все это в конце концов должно привести и к пониманию того, что такое народность. Салтыков убежден, что действительная жизнь, подлежащая анализу, – это и есть жизнь народная.
Анненков, в соответствии со своим общим принципом, полагал, что народность приходит к истинному художнику столь же просто и естественно, без каких-либо сознательных усилий, как и художественность. Рассудочная преднамеренность и здесь может привести лишь к натяжкам и сухому, безжизненному дидактизму (как это и получилось у Александра Николаевича Островского в его «москвитянинских» комедиях). Салтыкову эти комедии (в споре со славянофильским критиком Тертием Филипповым он иронически пересказывает сюжет одной из них – «Не так живи, как хочется») тоже кажутся искусственно дидактическими и натянутыми. Он усматривает в них неудавшуюся попытку какого-то «идеального обращения к народной жизни», такого обращения, которое исключает из народной жизни то, что в ней несомненно есть – «диссонансы и фальшивые звуки», которое страшится ее трагического неустройства – страданий крестьянской женщины, безнравственности семейных отношений, вековых предрассудков и закоснелости. И беда тут не в дидактизме самом по себе (как это представлялось Анненкову), а дидактизме в пользу именно этих предрассудков и закоснелости. Не подчиняться застою, а пробуждать в массе сознание, «разлагать» массу мыслию, как скажет Салтыков десятилетием позже, воспользовавшись формулой Грановского. Не ждать «сошествия св. духа», а неустанно подвергать народную жизнь воздействию анализирующей мысли, не бояться добросовестной разработки ее матерьялов, какими бы они ни были, – без предубеждений, без обреченного на неизбежную неудачу стремления сказать какое-то «новое слово», такое слово, какого и взять-то неоткуда.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206
Салтыков был испытан и умудрен суровой вятской жизнью, всем тем, что оп перевидал, пережил и выстрадал – на «галере» обязательной службы, в скитальчествах по уездным городам, «диким» поселениям и починкам, глухим раскольничьим скитам, в грязных, зараженных тифом острогах, в ледяных домишках постоялых дворов, в нелегком общении с северным мужиком, с неграмотным «инородцем», старообрядческим «старцем» – всем тем, что теперь казалось тяжелым, кошмарным сном, но таким сном, увидевши который перерождаешься не только душевно, но, кажется, даже и физически. Салтыков не мог вынести за скобки своей жизни, выбросить из сердца все увиденное им трагическое неустройство жизни народа. Грязь, грязь, грязь... И к тому же – обида и ужас надвигавшегося и угрожавшего примирения... Теперь приходило все более осознаваемое и глубокое постижение смысла прошедшего. Он вдумывался, анализировал все те безобразия провинциальной жизни, которые там, в Вятке, иногда просто «машинально впитывал телом». И можно ли было погасить все более ярко горевший жар негодования, можно ли было подавить нестерпимую боль, не следовало ли, напротив, воспитывать и лелеять эту жгучую и человечную боль сочувствия и сострадания?
Салтыков ищет и находит свой путь и свое место в литературе, споря, размышляя, формулируя собственную мысль. В чем-то соглашаясь с Дружининым, он резко противоречит ему в главном; может быть, не соглашаясь с Чернышевским в оценке современного значения критики Белинского, он находится под влиянием его убежденной и последовательной мысли в главном – в отстаивании сознательности анализа, активного участия литературы в деле современности, в возвеличении гоголевского направления. Он сам, конечно, следует за Гоголем.
Салтыков хочет сказать о Кольцове не только свое, никем еще до него не сказанное, но сказать главное, существенное, важное сейчас. В этом смысле его не вполне удовлетворяют «две весьма замечательные статьи» о поэте: статья Белинского – блестящая как биография, но недостаточная, как ему кажется, по выяснению содержательного характера кольцовской поэзии, и статья Вал. Майкова, имеющая существенный интерес, но совсем независимый от этой поэзии – интерес социально-утопического манифеста.
«Вопросу о художественности дана в последнее время слишком обширная область», – пишет Салтыков, разумея выступления Дружинина и Анненкова. Не может быть художника, отстранившегося от участия в труде действительности и современности. Трезвый и непредвзятый анализ действительного факта – вот что требуется современному искусству (как и вообще всякому искусству, которое стало вечным только потому, что рождено своим временем, и ссылки теоретиков «чистой художественности» на Шекспира, Гёте, Шиллера неубедительны). Салтыкову кажется глубоким заблуждением, ограничивающим, сужающим его истинную и высокую роль, такое представление об искусстве, которое отделяет художественную идею – идею в искусстве – от идеи в науке: «силы, присущие труду художника и труду ученого, в существе своем одни и те же, и мысль художественная в действительности не что иное, как мысль общечеловеческая». Такая, полная животрепещущего интереса, общечеловеческая мысль анализирует – разлагает, разрушает неподвижность и застойность, выявляет истинный характер противоречивых соотношений и связей; в конечном счете – указывает пути к практическому – преобразующему, обновляющему – действию, к непосредственному участию в «труде современности». И искусство не может быть исключено из такого участия, если оно не хочет умереть. Художественное произведение «необходимо должно иметь свой результат, и результат не отдаленный и косвенный» (такого результата не отрицали и сторонники «чистой художественности»), «а близкий и непосредственный». Салтыков предвидит и предупреждает обычное в таких случаях возражение тех, с кем он полемизирует, и в первую очередь своих друзей – Дружинина и Анненкова. Разумеется, художник вовсе не обязан своим произведением высказать «голословно придуманное им нравоучение, доказать известную аксиому». «Мы требуем только, чтобы произведение имело последствием не только праздную забаву читателя, а тот внутренний переворот в совести его, который согласен с видами художника. Каким путем достигается этот результат – отрицанием ли или исканием положительных и идеальных сторон жизни, – это все равно; дело в том, что результат непременно должен быть – в противном случае искусство теряет весь свой благотворный характер и становится на степень простого акробатства».
Все это в конце концов должно привести и к пониманию того, что такое народность. Салтыков убежден, что действительная жизнь, подлежащая анализу, – это и есть жизнь народная.
Анненков, в соответствии со своим общим принципом, полагал, что народность приходит к истинному художнику столь же просто и естественно, без каких-либо сознательных усилий, как и художественность. Рассудочная преднамеренность и здесь может привести лишь к натяжкам и сухому, безжизненному дидактизму (как это и получилось у Александра Николаевича Островского в его «москвитянинских» комедиях). Салтыкову эти комедии (в споре со славянофильским критиком Тертием Филипповым он иронически пересказывает сюжет одной из них – «Не так живи, как хочется») тоже кажутся искусственно дидактическими и натянутыми. Он усматривает в них неудавшуюся попытку какого-то «идеального обращения к народной жизни», такого обращения, которое исключает из народной жизни то, что в ней несомненно есть – «диссонансы и фальшивые звуки», которое страшится ее трагического неустройства – страданий крестьянской женщины, безнравственности семейных отношений, вековых предрассудков и закоснелости. И беда тут не в дидактизме самом по себе (как это представлялось Анненкову), а дидактизме в пользу именно этих предрассудков и закоснелости. Не подчиняться застою, а пробуждать в массе сознание, «разлагать» массу мыслию, как скажет Салтыков десятилетием позже, воспользовавшись формулой Грановского. Не ждать «сошествия св. духа», а неустанно подвергать народную жизнь воздействию анализирующей мысли, не бояться добросовестной разработки ее матерьялов, какими бы они ни были, – без предубеждений, без обреченного на неизбежную неудачу стремления сказать какое-то «новое слово», такое слово, какого и взять-то неоткуда.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206