Нет здесь последовательно развертывающегося действия, логически и психологически обусловленного сюжета, где отдельные эпизоды поддерживают, дополняют, развивают друг друга. Напротив, тут как бы отсутствует минимальный порядок: разношерстные куски перемежаются без какой бы то ни было видимой необходимости. Неискушенного читателя это может отпугнуть, а более искушенному показаться формалистическими упражнениями. Однако сам Фриш выводит форму своих романов непосредственно из социальной действительности, его окружающей.
"По меньшей мере спорно, - читаем мы в его дневниках, - объяснима ли существующая тяга к эскизности личными недостатками. Вопрос об умении, профессионализме рано или поздно превращается для всякого, кто жертвует ему свою жизнь, в вопрос о праве; это значит: профессиональная забота исчезает за нравственной... Позиция большинства современников, мне кажется, выражается вопросом, и форма вопроса, пока нет полного ответа, может быть только временной; и пожалуй, единственный облик, который он с достоинством может носить, - это действительно фрагмент".
Фриш не абсолютизирует такую условную, незавершенную романную форму, он сам видит ее слабости. Но для него эта форма неразрывно связана с характером, с самой сутью эпохи - с ее переходностью. Таков наш мир, утверждает Фриш своими романами, таков живущий там герой. А если еще поставить перед собой те задачи, какие намерен решать Фриш, ни к миру, ни к герою не подберешься иначе как изнутри, в ходе напряженнейшей дискуссии с ними - дискуссии, разламывающей монолитность сущего.
Роман "Штиллер" - это тоже записки (как и "Homo Faber", как и "Гантенбайн"). Но почему именно такая манера рассказывания полюбилась Фришу? Нет, не только из-за "тяги к фрагментарности", которая так легко сочетается с формой записок, - писателю еще требуется занять свою собственную позицию между личностью персонажа и его ролью.
Если человек бывает когда-нибудь до конца искренним, то лишь наедине с собой. Потому рассказ от первого лица столь распространен в современной литературе - литературе, которая стремится постичь бытие как лирическое переживание. Но роман, просто рассказанный от первого лица, не мог бы устроить Фриша. Это ведь роман-монолог: "я" в таком романе обращается неизвестно к кому и неведомо для чего, формально оно не знает никакой цели, кроме цели выговориться. Спору нет, оно способно полностью выразить себя, но, как правило, только себя. Таким книгам присуща некоторая ограниченность, специфическая узость жизненной панорамы И не только потому, что автор лишен возможности показать больше, чем видит его герой.
Представим себе, что Штиллер стал бы вот так (ни к кому не обращаясь) рассказывать свою историю. О чем бы он тогда говорил? Ведь, в сущности, он уже не Штиллер, а Уайт - нечто аморфное. И, сколь это ни парадоксально, окажись он в положении, когда ничего не надо скрывать, не надо лгать, оправдываться, защищаться, спорить, он, вероятно, замолчал бы. Он и замолчал, когда признал себя Штиллером...
Человек без всякого назначения, без всякой роли все равно что человек без тени у Шамиссо. Он - вне общества, вне жизни. Но и человек, полностью вросший в роль, тоже не живет, а лишь существует по воле системы. Жизнь, по Фришу, - это столкновение человека с собственной ролью, сопротивление ей. Образуется щель. Вот она-то и интересует Фриша больше всего. Оттого все его романы - записки. И в них несколько горизонтов. Ведь Штиллер вынужден защищаться, отстаивать свое право быть Уайтом. Ему недостаточно скрывать свое прошлое, он должен еще опровергать Штиллера в себе и вокруг себя. Потому что все пристают к нему с этим Штиллером, и этот Штиллер сам постоянно стучится в дверь его камеры: стоит рядом с Юликой, сидит в садовом кресле подле Сибиллы, крадется за спиной у архитектора Штурценеггера, вводит под руки престарелую чету Хефели. Там, в Америке, герой отбросил Штиллера прочь, здесь он снова с ним сражается. У него опять появилась тень, и он ведет бой с тенью.
Штиллер пересказывает нам историю супружеских провалов Штиллера, со слов Юлики, или историю его романа с Сибиллой, со слов Сибиллы, или ту же историю, но уже со слов прокурора. Тут скрещивается множество различнейших точек зрения на один и тот же предмет. Прежде всего присутствует, ничем себя, казалось бы, не выдавая, Макс Фриш собственной персоной. Затем Штиллер: Штиллер в качестве рассказчика и Штиллер в качестве действующего лица. Первый не устает напоминать: "Я везу протокол". Но не стоит верить ему на слово "Нарочитость его записок, - поясняет прокурор, - его сознательная субъективность, которая не гнушается порой и подделок, представляется мне несомненной..." Но достоин ли полного доверия прокурор? Ведь нынешний Штиллер настолько отошел от прежнего, настолько выпал из роли, что способен и на себя взглянуть со стороны: он, например, больше ревнует Юлику к прежнему Штиллеру, чем к ее сегодняшнему парижскому любовнику мосье Дмитричу. Так что он может стать при случае и чем-то вроде объективного свидетеля, добросовестного летописца. И он сам способен творить, вслед за Юликой или Сибиллой, суд над Штиллером - действующим лицом. Он даже может смотреть на него их глазами. Однако он ведь и сам знает то, о чем рассказывает с их слов. А если и не знает, то все равно имеет на сей счет собственное мнение. И он выступает подчас как разрушитель иллюзии. Стоит ему, скажем, в самый неподходящий контекст иронически вставить: "бедная Юлика", чтобы весь с таким тщанием этой Юликой нагнетенный мелодраматизм развеялся, а читатель остановился в недоумении: может, дело было не так?
Юлике известно то, а Сибилле это. Прокурор видит Сибиллу с одной стороны, а Штиллер с другой И каждый судит по-своему, исходя из своего знания, своего видения, своей сущности и, наконец, из характера своего участия в общем спектакле. И раскрывает прежде всего себя, а не предмет. Но поскольку рассказ каждого - в чем-то проекция одной из сторон предмета (хотя бы и искаженная), из всех этих отражений можно собрать предмет почти целиком.
"Было бы заманчивым, - писал Фриш по поводу некоторых мыслей Брехта о театре, - применить все эти мысли к творчеству писателя-прозаика. Эффект очуждения, достигаемый средствами языка, сознание игры в повествовании, откровенно артистическое - все то, что большинство немецких читателей воспримет как нечто странное, "чуждое" и наперед отвергнет, потому что оно "слишком артистично", потому что оно препятствует вживанию в образ, не создает увлеченности им, разрушает иллюзию, а именно иллюзию, что рассказываемая история произошла "на самом деле" и т. д.".
В "Штиллере" использованы именно эти приемы. Здесь, как и в пьесе "Дон Жуан, или Любовь к геометрии", главное не "подвиг", а его "смысл".
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121
"По меньшей мере спорно, - читаем мы в его дневниках, - объяснима ли существующая тяга к эскизности личными недостатками. Вопрос об умении, профессионализме рано или поздно превращается для всякого, кто жертвует ему свою жизнь, в вопрос о праве; это значит: профессиональная забота исчезает за нравственной... Позиция большинства современников, мне кажется, выражается вопросом, и форма вопроса, пока нет полного ответа, может быть только временной; и пожалуй, единственный облик, который он с достоинством может носить, - это действительно фрагмент".
Фриш не абсолютизирует такую условную, незавершенную романную форму, он сам видит ее слабости. Но для него эта форма неразрывно связана с характером, с самой сутью эпохи - с ее переходностью. Таков наш мир, утверждает Фриш своими романами, таков живущий там герой. А если еще поставить перед собой те задачи, какие намерен решать Фриш, ни к миру, ни к герою не подберешься иначе как изнутри, в ходе напряженнейшей дискуссии с ними - дискуссии, разламывающей монолитность сущего.
Роман "Штиллер" - это тоже записки (как и "Homo Faber", как и "Гантенбайн"). Но почему именно такая манера рассказывания полюбилась Фришу? Нет, не только из-за "тяги к фрагментарности", которая так легко сочетается с формой записок, - писателю еще требуется занять свою собственную позицию между личностью персонажа и его ролью.
Если человек бывает когда-нибудь до конца искренним, то лишь наедине с собой. Потому рассказ от первого лица столь распространен в современной литературе - литературе, которая стремится постичь бытие как лирическое переживание. Но роман, просто рассказанный от первого лица, не мог бы устроить Фриша. Это ведь роман-монолог: "я" в таком романе обращается неизвестно к кому и неведомо для чего, формально оно не знает никакой цели, кроме цели выговориться. Спору нет, оно способно полностью выразить себя, но, как правило, только себя. Таким книгам присуща некоторая ограниченность, специфическая узость жизненной панорамы И не только потому, что автор лишен возможности показать больше, чем видит его герой.
Представим себе, что Штиллер стал бы вот так (ни к кому не обращаясь) рассказывать свою историю. О чем бы он тогда говорил? Ведь, в сущности, он уже не Штиллер, а Уайт - нечто аморфное. И, сколь это ни парадоксально, окажись он в положении, когда ничего не надо скрывать, не надо лгать, оправдываться, защищаться, спорить, он, вероятно, замолчал бы. Он и замолчал, когда признал себя Штиллером...
Человек без всякого назначения, без всякой роли все равно что человек без тени у Шамиссо. Он - вне общества, вне жизни. Но и человек, полностью вросший в роль, тоже не живет, а лишь существует по воле системы. Жизнь, по Фришу, - это столкновение человека с собственной ролью, сопротивление ей. Образуется щель. Вот она-то и интересует Фриша больше всего. Оттого все его романы - записки. И в них несколько горизонтов. Ведь Штиллер вынужден защищаться, отстаивать свое право быть Уайтом. Ему недостаточно скрывать свое прошлое, он должен еще опровергать Штиллера в себе и вокруг себя. Потому что все пристают к нему с этим Штиллером, и этот Штиллер сам постоянно стучится в дверь его камеры: стоит рядом с Юликой, сидит в садовом кресле подле Сибиллы, крадется за спиной у архитектора Штурценеггера, вводит под руки престарелую чету Хефели. Там, в Америке, герой отбросил Штиллера прочь, здесь он снова с ним сражается. У него опять появилась тень, и он ведет бой с тенью.
Штиллер пересказывает нам историю супружеских провалов Штиллера, со слов Юлики, или историю его романа с Сибиллой, со слов Сибиллы, или ту же историю, но уже со слов прокурора. Тут скрещивается множество различнейших точек зрения на один и тот же предмет. Прежде всего присутствует, ничем себя, казалось бы, не выдавая, Макс Фриш собственной персоной. Затем Штиллер: Штиллер в качестве рассказчика и Штиллер в качестве действующего лица. Первый не устает напоминать: "Я везу протокол". Но не стоит верить ему на слово "Нарочитость его записок, - поясняет прокурор, - его сознательная субъективность, которая не гнушается порой и подделок, представляется мне несомненной..." Но достоин ли полного доверия прокурор? Ведь нынешний Штиллер настолько отошел от прежнего, настолько выпал из роли, что способен и на себя взглянуть со стороны: он, например, больше ревнует Юлику к прежнему Штиллеру, чем к ее сегодняшнему парижскому любовнику мосье Дмитричу. Так что он может стать при случае и чем-то вроде объективного свидетеля, добросовестного летописца. И он сам способен творить, вслед за Юликой или Сибиллой, суд над Штиллером - действующим лицом. Он даже может смотреть на него их глазами. Однако он ведь и сам знает то, о чем рассказывает с их слов. А если и не знает, то все равно имеет на сей счет собственное мнение. И он выступает подчас как разрушитель иллюзии. Стоит ему, скажем, в самый неподходящий контекст иронически вставить: "бедная Юлика", чтобы весь с таким тщанием этой Юликой нагнетенный мелодраматизм развеялся, а читатель остановился в недоумении: может, дело было не так?
Юлике известно то, а Сибилле это. Прокурор видит Сибиллу с одной стороны, а Штиллер с другой И каждый судит по-своему, исходя из своего знания, своего видения, своей сущности и, наконец, из характера своего участия в общем спектакле. И раскрывает прежде всего себя, а не предмет. Но поскольку рассказ каждого - в чем-то проекция одной из сторон предмета (хотя бы и искаженная), из всех этих отражений можно собрать предмет почти целиком.
"Было бы заманчивым, - писал Фриш по поводу некоторых мыслей Брехта о театре, - применить все эти мысли к творчеству писателя-прозаика. Эффект очуждения, достигаемый средствами языка, сознание игры в повествовании, откровенно артистическое - все то, что большинство немецких читателей воспримет как нечто странное, "чуждое" и наперед отвергнет, потому что оно "слишком артистично", потому что оно препятствует вживанию в образ, не создает увлеченности им, разрушает иллюзию, а именно иллюзию, что рассказываемая история произошла "на самом деле" и т. д.".
В "Штиллере" использованы именно эти приемы. Здесь, как и в пьесе "Дон Жуан, или Любовь к геометрии", главное не "подвиг", а его "смысл".
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121