..
Формы времени выступают как сигналы различных субъектных сфер в структуре повествования, ср., например:
Глеб лежал на песке, подперев голову руками, было тихо, солнечное утро. Нынче он не работал в своем мезонине. Все кончилось. Завтра уезжают, Элли укладывается, все перебуравлено. Опять Гельсингфорс...
(Б. Зайцев. Путешествие Глеба)
Функции видовременных форм в художественном тексте во многом типизированы. Как отмечает В.В. Виноградов, повествовательное («событийное») время определяется прежде всего coотношением динамичных форм прошедшего времени совершенного вида и форм прошедшего несовершенного, выступающих в процессуально-длительном или качественно-характеризующем значении. Последние формы соответственно закреплены за описаниями.
Время текста в целом обусловлено взаимодействием трех темпоральных «осей»[187]:
1) календарного времени, отображаемого преимущественнолексическими единицами с семой 'время' и датами;
2) событийного времени, организованного связью всех предикатов текста (прежде всего глагольных форм);
3) перцептивного времени, выражающего позицию повествователя и персонажа (при этом используются разные лексико-грамматические средства и временные смещения).
Время художественное и грамматическое тесно связаны, однако между ними не следует ставить знака равенства. «Грамматическое время и время словесного произведения могут существенно расходиться. Время действия и время авторское и читательское создаются совокупностью многих факторов: среди них — грамматическим временем только отчасти...»[188].
Художественное время создается всеми элементами текста, при этом средства, выражающие временные отношения, взаимодействуют со средствами, выражающими пространственные отношения. Ограничимся одним примером: так, смена конструкций С; предикатами движения (выехали из города, въехали в лес, приехали в Нижнее Городище, подъехали к реке и др.) в рассказе А.П. Чехова) «На подводе», с одной стороны, определяет временную последовательность ситуаций и формирует сюжетное время текста, с другой стороны, отражает перемещение персонажа в пространстве и участвует в создании художественного пространства. Для создания образа времени в художественных текстах регулярно используются пространственные метафоры.
Категория художественного времени исторически изменчива. В истории культуры сменяют друг друга разные темпоральные модели.
Древнейшие произведения характеризуются мифологическим временем, признаком которого является идея циклических перевоплощений, «мировых периодов». Мифологическое время, not мнению К. Леви-Стросса, может быть определено как единство таких его характеристик, как обратимость-необратимость, синхронность-диахронность. Настоящее и будущее в мифологическом времени выступают лишь как различные темпоральные ипостаси прошлого, являющегося инвариантной структурой. Циклическая структура мифологического времени оказалась существенно значимой для развития искусства в разные эпохи. «Исключительно мощная ориентированность мифологического мышления на установление гомо- и изоморфизмов, с одной стороны, делала его научно плодотворным, а с другой — обусловила периодическое оживление его в различные исторические эпохи»[189]. Идея времени как смены циклов, «вечного повторения», присутствует в ряде неомифологических произведений XX в. Так, по мнению В.В. Иванова, этой концепции близок образ времени в поэзии В. Хлебникова, «глубоко чувствовавшего пути науки своего времени»[190].
В средневековой культуре время рассматривалось прежде всего как отражение вечности, при этом представление о нем преимущественно носило эсхатологический характер: время начинается с акта творения и завершается «вторым пришествием». Основным направлением времени становится ориентация на будущее — грядущий исход из времени в вечность, при этом меняется сама метризация времени и существенно возрастает роль настоящего, измерение которого связано с духовной жизнью человека: «...для настоящего прошедших предметов есть у нас память или воспоминания; для настоящего настоящих предметов есть у нас взгляд, воззрение, созерцание; для настоящего будущих предметов есть у нас чаяние, упование, надежда», — писал Августин. Так, в древнерусской литературе время, как замечает Д.С. Лихачев, не столь эгоцентрично, как в литературе Нового времени. Оно характеризуется замкнутостью, однонаправленностью, строгим соблюдением реальной последовательности событий, постоянным обращением к вечному: «Средневековая литература стремится к вневременному, к преодолению времени в изображении высших проявлений бытия — богоустановленности вселенной»[191]. Достижения древнерусской литературы в воссоздании событий «под углом зрения вечности» в трансформированном виде были использованы писателями последующих поколений, в частности Ф.М. Достоевским, для которого «временное было... формой осуществления вечного»[192]. Ограничимся одним примером — диалогом Ставрогина и Кириллова в романе «Бесы»:
— ...Есть минуты, вы доходите до минут, и время вдруг останавливается и будет вечно.
— Вы надеетесь дойти до такой минуты?
— Да.
— Это вряд ли в наше время возможно, — тоже без всякой иронии отозвался Николай Всеволодович, медленно и как бы задумчиво. — В Апокалипсисе ангел клянется, что времени больше не будет.
— Знаю. Это очень там верно; отчетливо и точно. Когда весь человек счастья достигнет, то времени больше не будет, потому что не надо[193].
Начиная с Возрождения, в культуре и науке утверждается эволюционистская теория времени: основой движения времени становятся пространственные события. Время, таким образом, понимается уже как вечность, не противостоящая времени, а движущаяся и реализующаяся в каждой мгновенной ситуации. Это находит отражение в литературе Нового времени, смело нарушающей принцип необратимости реального времени. Наконец, XX век — период особенно смелого экспериментирования с художественным временем. Показательно ироническое суждение Ж.П. Сартра: «...большинство крупнейших современных писателей — Пруст, Джойс... Фолкнер, Жид, В. Вульф — каждый по-своему пытались искалечить время. Одни из них лишали его прошлого и будущего, чтобы свести с чистой интуиции момента... Пруст и Фолкнер просто напросто "обезглавили" его, лишив будущего, то есть измерения действий и свободы»[194].
Рассмотрение художественного времени в его развитии показывает, что его эволюция (обратимость > необратимость > обратимость) представляет собой поступательное движение, в котором каждая высшая ступень отрицает, снимает свою низшую (пред! шествующую), содержит в себе ее богатство и вновь снимает себя в следующей, третьей, ступени.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96
Формы времени выступают как сигналы различных субъектных сфер в структуре повествования, ср., например:
Глеб лежал на песке, подперев голову руками, было тихо, солнечное утро. Нынче он не работал в своем мезонине. Все кончилось. Завтра уезжают, Элли укладывается, все перебуравлено. Опять Гельсингфорс...
(Б. Зайцев. Путешествие Глеба)
Функции видовременных форм в художественном тексте во многом типизированы. Как отмечает В.В. Виноградов, повествовательное («событийное») время определяется прежде всего coотношением динамичных форм прошедшего времени совершенного вида и форм прошедшего несовершенного, выступающих в процессуально-длительном или качественно-характеризующем значении. Последние формы соответственно закреплены за описаниями.
Время текста в целом обусловлено взаимодействием трех темпоральных «осей»[187]:
1) календарного времени, отображаемого преимущественнолексическими единицами с семой 'время' и датами;
2) событийного времени, организованного связью всех предикатов текста (прежде всего глагольных форм);
3) перцептивного времени, выражающего позицию повествователя и персонажа (при этом используются разные лексико-грамматические средства и временные смещения).
Время художественное и грамматическое тесно связаны, однако между ними не следует ставить знака равенства. «Грамматическое время и время словесного произведения могут существенно расходиться. Время действия и время авторское и читательское создаются совокупностью многих факторов: среди них — грамматическим временем только отчасти...»[188].
Художественное время создается всеми элементами текста, при этом средства, выражающие временные отношения, взаимодействуют со средствами, выражающими пространственные отношения. Ограничимся одним примером: так, смена конструкций С; предикатами движения (выехали из города, въехали в лес, приехали в Нижнее Городище, подъехали к реке и др.) в рассказе А.П. Чехова) «На подводе», с одной стороны, определяет временную последовательность ситуаций и формирует сюжетное время текста, с другой стороны, отражает перемещение персонажа в пространстве и участвует в создании художественного пространства. Для создания образа времени в художественных текстах регулярно используются пространственные метафоры.
Категория художественного времени исторически изменчива. В истории культуры сменяют друг друга разные темпоральные модели.
Древнейшие произведения характеризуются мифологическим временем, признаком которого является идея циклических перевоплощений, «мировых периодов». Мифологическое время, not мнению К. Леви-Стросса, может быть определено как единство таких его характеристик, как обратимость-необратимость, синхронность-диахронность. Настоящее и будущее в мифологическом времени выступают лишь как различные темпоральные ипостаси прошлого, являющегося инвариантной структурой. Циклическая структура мифологического времени оказалась существенно значимой для развития искусства в разные эпохи. «Исключительно мощная ориентированность мифологического мышления на установление гомо- и изоморфизмов, с одной стороны, делала его научно плодотворным, а с другой — обусловила периодическое оживление его в различные исторические эпохи»[189]. Идея времени как смены циклов, «вечного повторения», присутствует в ряде неомифологических произведений XX в. Так, по мнению В.В. Иванова, этой концепции близок образ времени в поэзии В. Хлебникова, «глубоко чувствовавшего пути науки своего времени»[190].
В средневековой культуре время рассматривалось прежде всего как отражение вечности, при этом представление о нем преимущественно носило эсхатологический характер: время начинается с акта творения и завершается «вторым пришествием». Основным направлением времени становится ориентация на будущее — грядущий исход из времени в вечность, при этом меняется сама метризация времени и существенно возрастает роль настоящего, измерение которого связано с духовной жизнью человека: «...для настоящего прошедших предметов есть у нас память или воспоминания; для настоящего настоящих предметов есть у нас взгляд, воззрение, созерцание; для настоящего будущих предметов есть у нас чаяние, упование, надежда», — писал Августин. Так, в древнерусской литературе время, как замечает Д.С. Лихачев, не столь эгоцентрично, как в литературе Нового времени. Оно характеризуется замкнутостью, однонаправленностью, строгим соблюдением реальной последовательности событий, постоянным обращением к вечному: «Средневековая литература стремится к вневременному, к преодолению времени в изображении высших проявлений бытия — богоустановленности вселенной»[191]. Достижения древнерусской литературы в воссоздании событий «под углом зрения вечности» в трансформированном виде были использованы писателями последующих поколений, в частности Ф.М. Достоевским, для которого «временное было... формой осуществления вечного»[192]. Ограничимся одним примером — диалогом Ставрогина и Кириллова в романе «Бесы»:
— ...Есть минуты, вы доходите до минут, и время вдруг останавливается и будет вечно.
— Вы надеетесь дойти до такой минуты?
— Да.
— Это вряд ли в наше время возможно, — тоже без всякой иронии отозвался Николай Всеволодович, медленно и как бы задумчиво. — В Апокалипсисе ангел клянется, что времени больше не будет.
— Знаю. Это очень там верно; отчетливо и точно. Когда весь человек счастья достигнет, то времени больше не будет, потому что не надо[193].
Начиная с Возрождения, в культуре и науке утверждается эволюционистская теория времени: основой движения времени становятся пространственные события. Время, таким образом, понимается уже как вечность, не противостоящая времени, а движущаяся и реализующаяся в каждой мгновенной ситуации. Это находит отражение в литературе Нового времени, смело нарушающей принцип необратимости реального времени. Наконец, XX век — период особенно смелого экспериментирования с художественным временем. Показательно ироническое суждение Ж.П. Сартра: «...большинство крупнейших современных писателей — Пруст, Джойс... Фолкнер, Жид, В. Вульф — каждый по-своему пытались искалечить время. Одни из них лишали его прошлого и будущего, чтобы свести с чистой интуиции момента... Пруст и Фолкнер просто напросто "обезглавили" его, лишив будущего, то есть измерения действий и свободы»[194].
Рассмотрение художественного времени в его развитии показывает, что его эволюция (обратимость > необратимость > обратимость) представляет собой поступательное движение, в котором каждая высшая ступень отрицает, снимает свою низшую (пред! шествующую), содержит в себе ее богатство и вновь снимает себя в следующей, третьей, ступени.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96