, например, последовательное уменьшение длины слов в каждой «парадигме») и его цикличность, связь природного ритма с ритмом жизни человеческой. Кроме того, посредством грамматических форм противопоставляются единичность и множественность, мужское и женское начало, подчеркивается «страдательность». «Парадигматическая функция суффиксов (добавим: и флексий. — Н.Н.) в своем конструктивном осуществлении принимает на себя роль рифмы, в то время как четырехкратное повторение корня конструктивно играет роль аллитерации»[23].
3. В художественном тексте «все стремится стать мотивированным со стороны значения. Здесь все полно внутреннего значения и язык означает сам себя независимо от того, знаком каких вещей он служит. На этой почве объясняется столь характерная для языка искусства рефлексия на слово... Поэтическое слово, в принципе, есть рефлектирующее слово. Поэт как бы ищет и открывает в слове его "ближайшие этимологические значения", которые для него ценны не своим этимологическим содержанием, а заключенными в них возможностями образного применения... Эта поэтическая рефлексия оживляет в языке мертвое, мотивирует немотивированное»[24]. Обратимся, например, к стихотворению Г.Р. Державина «Река времен...», которое иногда называют лучшим стихотворением на русском языке:
Река времен в своем стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы[25].
Экспрессия стихотворения создается концентрацией метафор, обладающих огромной обобщающей силой, семантической емкостью ключевых слов текста и его фонетической организацией. Сквозной повтор дрожащего [р], имеющего такие акустические характеристики, как прерванность и резкость, определяет общую трагически напряженную тональность восьмистишия. Глубокие звуковые повторы, составляющие своеобразную внутреннюю рифму первой и предпоследней строк (ср.: Река времен в своем стремленьи — То вечности жерлом пожрется), выделяют два ключевых, предельно обобщенных образа текста — образы времени и вечности — и обнажают внутреннюю форму слов время (от *vertmen— «движение, вращение») и жерло[26], причем в строке То вечности жерлом пожрется восстанавливаются и генетические связи исторически родственных и контактных в строке слов жерло и пожрется. На основе преображенного повтора ударных гласных сближаются третья и предпоследняя строки: последовательность ударных гласных в них (о — о—э//э—о—о) представляет собой своеобразную систему отражений, мотивированную содержательно. Соотнесенность этих строк в звуковом отношении связывает частные образы пропасти и жерла, обладающие общими смысловыми компонентами. Слова, объединенные звуковыми повторами, сближаются семантически, в результате в тексте усиливается значимость образов движения и гибели, подчеркивается течение времени и линейное развитие истории. И время, и история в стихотворении Державина имеют конец и не предполагают ни торжества прогресса, ни установления гармонии: включенные в восьмистишие слова уносит, топит, пожрется, забвенье, пропасть и жерло содержат взаимодействующие в тексте семантические компоненты «гибель», «утрата», «конец», «небытие». Распространенность этих признаков на «все дела людей» подчеркивается как использованием обобщающего местоимения и форм множественного числа существительных, так и употреблением в первом четверостишии глагольных форм настоящего постоянного, создающего эффект непреложности сообщаемого.
Во втором четверостишии время, теряя направленность движения, «раздвигается» в бесконечность. Для образного строя текста значима при этом мотивированная смена видовых характеристик глаголов. В первом четверостишии используются глаголы несовершенного вида, обозначающие длительность процесса и повторяемость неумолимых законов истории, продолжающих действовать, пока течет земное время. Во втором четверостишии совершенный вид с присущей ему семантикой предела ограничивает этот процесс и служит своеобразной грамматической метафорой конца мировой истории.
Образ времени сопоставляется с образом вечности, а план настоящего постоянного сменяется планом будущего (То вечности жерлом пожрется). Если в бытовом языковом сознании вечность обычно сводится к временной длительности, не имеющей ни начала, ни конца, то Державин, говоря о вечности, избегает конкретных временных характеристик и измерений. С одной стороны, вечность у него динамична (пожрется), с другой, в соответствии с поэтической традицией XVIII в., она сближается с Хаосом (в переводе с др.-греч. «зев, зияние», «отверстое пространство»), который для античных философов и поэтов и воплощался в образе бездны.
Непостижимость вечности в стихотворении Державина находит отражение в отказе от ее развернутой образной характеристики. Если образ истории (времени) строится на основе цепочки тесно связанных друг с другом метафор и детализируется (время — река с бурным течением, несущаяся к «пропасти забвенья»), то вечность в тексте имеет только один образный признак — всё пожирающее жерло. Этот сложный синкретичный образ восходит к нескольким источникам. Слово жерло, по В.Далю, имеет ряд значений, важнейшими из которых являются: 1) «отверстие вроде провала, раструба; отверстие до самой глубины...» и 2) «горло». Выступая в этих значениях, слово жерло соотносится с традиционными для русской поэзии XVIII в. образами зева, челюстей, гортани (в значении «горло», «зев»), которые служили перифрастическими обозначениями рока и ада.
Образ ада, «разверзающего уста своя» (Ис. 5:14), основан на древних представлениях о Левиафане. В то же время образ «жерла вечности» воскрешает образ Аида, в мрачных глубинах которого текут воды реки забвения — Леты, и великой бездны Тартара. С античной мифологией соотносится и глагольная метафора пожрет-ся, восходящая к образу Кроноса (Сатурна), пожирающего своих детей и воплощающего беспощадность времени.
Жерло как вход в пропасть ада — образ, приобретающий явно оценочный характер. «Дихотомия "временного" (человеческого) и "вечного" (Божественного) с неизбежностью предполагает и оценочную оппозитивность: "ложность", "испорченность" времени... и высоту, ценностный абсолют вечности»[27]. Образ «жерла вечности» вводит тему Страшного суда. Не обозначенная в тексте прямо, она развивается на основе взаимодействия ассоциативных приращений смысла, возникающих в контексте целого (...И общей не уйдет судьбы). Многозначным в последней строке оказывается слово судьба: с одной стороны, оно имеет здесь значение «участь, удел», с другой — реализует значение «непреложный закон», в тексте актуализируется и его мотивированность — связь со словами суд и судить (в древнерусском языке слово судьба выступало в значениях — «суд» и «приговор»).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96
3. В художественном тексте «все стремится стать мотивированным со стороны значения. Здесь все полно внутреннего значения и язык означает сам себя независимо от того, знаком каких вещей он служит. На этой почве объясняется столь характерная для языка искусства рефлексия на слово... Поэтическое слово, в принципе, есть рефлектирующее слово. Поэт как бы ищет и открывает в слове его "ближайшие этимологические значения", которые для него ценны не своим этимологическим содержанием, а заключенными в них возможностями образного применения... Эта поэтическая рефлексия оживляет в языке мертвое, мотивирует немотивированное»[24]. Обратимся, например, к стихотворению Г.Р. Державина «Река времен...», которое иногда называют лучшим стихотворением на русском языке:
Река времен в своем стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы[25].
Экспрессия стихотворения создается концентрацией метафор, обладающих огромной обобщающей силой, семантической емкостью ключевых слов текста и его фонетической организацией. Сквозной повтор дрожащего [р], имеющего такие акустические характеристики, как прерванность и резкость, определяет общую трагически напряженную тональность восьмистишия. Глубокие звуковые повторы, составляющие своеобразную внутреннюю рифму первой и предпоследней строк (ср.: Река времен в своем стремленьи — То вечности жерлом пожрется), выделяют два ключевых, предельно обобщенных образа текста — образы времени и вечности — и обнажают внутреннюю форму слов время (от *vertmen— «движение, вращение») и жерло[26], причем в строке То вечности жерлом пожрется восстанавливаются и генетические связи исторически родственных и контактных в строке слов жерло и пожрется. На основе преображенного повтора ударных гласных сближаются третья и предпоследняя строки: последовательность ударных гласных в них (о — о—э//э—о—о) представляет собой своеобразную систему отражений, мотивированную содержательно. Соотнесенность этих строк в звуковом отношении связывает частные образы пропасти и жерла, обладающие общими смысловыми компонентами. Слова, объединенные звуковыми повторами, сближаются семантически, в результате в тексте усиливается значимость образов движения и гибели, подчеркивается течение времени и линейное развитие истории. И время, и история в стихотворении Державина имеют конец и не предполагают ни торжества прогресса, ни установления гармонии: включенные в восьмистишие слова уносит, топит, пожрется, забвенье, пропасть и жерло содержат взаимодействующие в тексте семантические компоненты «гибель», «утрата», «конец», «небытие». Распространенность этих признаков на «все дела людей» подчеркивается как использованием обобщающего местоимения и форм множественного числа существительных, так и употреблением в первом четверостишии глагольных форм настоящего постоянного, создающего эффект непреложности сообщаемого.
Во втором четверостишии время, теряя направленность движения, «раздвигается» в бесконечность. Для образного строя текста значима при этом мотивированная смена видовых характеристик глаголов. В первом четверостишии используются глаголы несовершенного вида, обозначающие длительность процесса и повторяемость неумолимых законов истории, продолжающих действовать, пока течет земное время. Во втором четверостишии совершенный вид с присущей ему семантикой предела ограничивает этот процесс и служит своеобразной грамматической метафорой конца мировой истории.
Образ времени сопоставляется с образом вечности, а план настоящего постоянного сменяется планом будущего (То вечности жерлом пожрется). Если в бытовом языковом сознании вечность обычно сводится к временной длительности, не имеющей ни начала, ни конца, то Державин, говоря о вечности, избегает конкретных временных характеристик и измерений. С одной стороны, вечность у него динамична (пожрется), с другой, в соответствии с поэтической традицией XVIII в., она сближается с Хаосом (в переводе с др.-греч. «зев, зияние», «отверстое пространство»), который для античных философов и поэтов и воплощался в образе бездны.
Непостижимость вечности в стихотворении Державина находит отражение в отказе от ее развернутой образной характеристики. Если образ истории (времени) строится на основе цепочки тесно связанных друг с другом метафор и детализируется (время — река с бурным течением, несущаяся к «пропасти забвенья»), то вечность в тексте имеет только один образный признак — всё пожирающее жерло. Этот сложный синкретичный образ восходит к нескольким источникам. Слово жерло, по В.Далю, имеет ряд значений, важнейшими из которых являются: 1) «отверстие вроде провала, раструба; отверстие до самой глубины...» и 2) «горло». Выступая в этих значениях, слово жерло соотносится с традиционными для русской поэзии XVIII в. образами зева, челюстей, гортани (в значении «горло», «зев»), которые служили перифрастическими обозначениями рока и ада.
Образ ада, «разверзающего уста своя» (Ис. 5:14), основан на древних представлениях о Левиафане. В то же время образ «жерла вечности» воскрешает образ Аида, в мрачных глубинах которого текут воды реки забвения — Леты, и великой бездны Тартара. С античной мифологией соотносится и глагольная метафора пожрет-ся, восходящая к образу Кроноса (Сатурна), пожирающего своих детей и воплощающего беспощадность времени.
Жерло как вход в пропасть ада — образ, приобретающий явно оценочный характер. «Дихотомия "временного" (человеческого) и "вечного" (Божественного) с неизбежностью предполагает и оценочную оппозитивность: "ложность", "испорченность" времени... и высоту, ценностный абсолют вечности»[27]. Образ «жерла вечности» вводит тему Страшного суда. Не обозначенная в тексте прямо, она развивается на основе взаимодействия ассоциативных приращений смысла, возникающих в контексте целого (...И общей не уйдет судьбы). Многозначным в последней строке оказывается слово судьба: с одной стороны, оно имеет здесь значение «участь, удел», с другой — реализует значение «непреложный закон», в тексте актуализируется и его мотивированность — связь со словами суд и судить (в древнерусском языке слово судьба выступало в значениях — «суд» и «приговор»).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96