ср.: За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!
Такие персонажи романа, как Иван и Маргарита, сближаются на основе общего для них семантического признака «активность творческого восприятия». Сны Ивана, связанные с «пробуждением» его исторической памяти, продолжают «роман», Маргарита перечитывает его сохранившиеся фрагменты, именно с ее чтением (памятью) связан сквозной повтор фрагмента о тьме, ее обращение к тексту мотивирует переход к двум последним главам романа Мастера.
Таким образом, ряды повторов разных типов выполняют тек-стообразующую функцию на разных уровнях произведения и значимы для организации повествования.
Повтор различных лексических единиц отражает множественность точек зрения, представленных в повествовательной структуре романа, ср., например, использование однокоренных слов кот — котище и воробей — воробушек в главе 18, мотивированное изменением точки зрения: В передней никого не было, кроме громаднейшего черного кота, сидящего на стуле (точка зрения Поплавского); ...перед камином на тигровой шкуре сидел, благодушно жмурясь на огонь, черный котище (точка зрения буфетчика Сокова).
Повторы в тексте романа связывают речь повествователя и речь разных персонажей. Так, элементы внутренней речи Понтия Пилата (гл. 2): И тут прокуратор подумал: «О, боги мои! Я спрашиваю его о чем-то ненужном на суде ...Мой ум не служит мне больше...» И опять померещилась ему чаша с темною жидкостью. «Яду мне, яду!» — соотносятся с эмоциональной речью повествователя, ср.: И плавится лед в вазочке и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно... О боги, боги мои, яду мне, яду!..». Обращение-рефрен «О боги...» повторяется в речи Пилата, Мастера и Ивана Николаевича (после того как Иван Бездомный сознает себя учеником Мастера), ср.: [Мастер] ...обращаясь к далекой луне, вздрагивая, начал бормотать: — И ночью при луне мне нет покоя[94] зачем потревожили меня? О боги, боги...; — Лжет он, лжет! О боги, как он лжет! — бормочет, уходя от решетки, Иван Николаевич, вовсе не воздух влечет его в сад...
Не менее важен повтор для семантической композиции романа. Особенно значим для нее повтор, отражающий разные точки зрения на соотношение такого порока, как трусость, с другими нравственными качествами. Так, Афраний передает последние слова Иешуа: Единственное, что он сказал, это, что в числе человеческих пороков одним из самых главных он считает трусость. С этим мнением полемизирует Понтий Пилат: ...трусость, несомненно, один из самых страшных пороков. Так говорил Иешуа Га-Ноцри. Нет, философ, я тебе возражаю: Это самый страшный порок. Мнение Пилата выражено в его внутреннем монологе, передаваемом в форме несобственно-прямой речи, на фоне которой неожиданно появляется местоимение «я». Границы между речью повествователя и несобственно-прямой речью персонажа в результате оказываются предельно размытыми, а повествовательный отрезок характеризуется диффузностью точек зрения: определение трусости соответственно может относиться как к субъектно-речевому плану Пилата, так и к плану повествователя (ср. с описанием «Грибоедова»).
В «записях» Левия повторяется точка зрения Иешуа: ...в после них отрезках пергамента он разобрал слова: «большего порока... трусость». Наконец, в главе 32 «Прощание и вечный приют» точка зрения Пилата отсылает Воланд: Если верно, что трусость самый тяжкий порок, то, пожалуй, собака в нем не виновата. Повторяющиеся компоненты, как мы видим, характеризуются переменных лексическим составом, варьирование которого отражает разные точки зрения на место трусости в иерархии человеческих пороков Повторы включаются в разные модальные рамки и оказываются полемичными по отношению друг к другу. Данный четырехкратный повтор выделяет одну из важнейших этических проблем романа — проблему трусости, которая оказывается значимой как «романе о Пилате», так и в «современных» главах.
Повтор не только выделяет основные семантические лини текста, но и выполняет в романе важнейшие композиционны' функции — функцию устойчивой характеристики персонажей функцию сближения (противопоставления) разных пространстве но-временных планов, ситуаций, образов. Первая функция традиционна для русской прозы. Она связана с использованием повторяющихся обозначений деталей внешности, одежды или поведения персонажа на протяжении всего произведения. Так, доминантой описания Левия служат определения чернобородый, оборванный, мрачный, появления Азазелло сопровождаются повтором прилагательных рыжий, рыжеватый и детали торчащий и рта клык; описания Мастера строятся на повторе речевых средств с семами 'тревога', 'страх' (встревоженные глаза, беспокойные глаз' и др.); в описаниях Пилата последовательно повторяется сочетание белый плащ с кровавым подбоем (с частичной заменой компонентов, например плащ с багряной подбивкой).
Своеобразие романа Булгакова, однако, в том, что его персонажи даны в разных ипостасях, связаны с разными пространственно-временными измерениями, и устойчивая характеристика, основанная на ряде повторов, для части из них сменяете затем другой, отражая их трансформацию в одном из изображаемых миров; см., например:
Ночь оторвала и пушистый хвост у Бегемота, содрала с него шерсть расшвыряла ее клочья по болотам. Тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим плутом, какой существовал когда-либо в мире...
Сбоку всех летел, блистая сталью доспехов, Азазелло. Луна изменил и его лицо. Исчез бесследно нелепый безобразный клык, и кривоглазие оказалось фальшивым. Оба глаза Азазелло были одинаковые, пустые черные, а лицо белое и холодное. Теперь Азазелло летел в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон-убийца.
Повторы речевых средств и ситуаций последовательно соотносят разные образы романа. С их активным использованием связан принцип двойничества персонажей, который лежит в основе системы перекрещивающихся образов: Левий Матвей — Маргарита, Левий Матвей — Иван, Иуда — Алоизий Магарыч[95], Пилат — Фрида. Мастер сближается в тексте романа как с Иешуа, так и с Пилатом (это подчеркивается общим для сфер этих персонажей повтором лексических средств с семами 'страх', 'тоска', 'беспокойство'). Переклички между образами могут быть неявными, но могут и мотивироваться в тексте, эксплицироваться в нем путем прямых сравнений, см., например, слова Маргариты: Я вернулась на другой день, честно, как обещала, но было уже поздно. Да, я вернулась, как несчастный Левий Матвей, слишком поздно!
Сопоставление ситуаций посредством частичных повторов может сопровождаться комическим снижением одной из них, см.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96
Такие персонажи романа, как Иван и Маргарита, сближаются на основе общего для них семантического признака «активность творческого восприятия». Сны Ивана, связанные с «пробуждением» его исторической памяти, продолжают «роман», Маргарита перечитывает его сохранившиеся фрагменты, именно с ее чтением (памятью) связан сквозной повтор фрагмента о тьме, ее обращение к тексту мотивирует переход к двум последним главам романа Мастера.
Таким образом, ряды повторов разных типов выполняют тек-стообразующую функцию на разных уровнях произведения и значимы для организации повествования.
Повтор различных лексических единиц отражает множественность точек зрения, представленных в повествовательной структуре романа, ср., например, использование однокоренных слов кот — котище и воробей — воробушек в главе 18, мотивированное изменением точки зрения: В передней никого не было, кроме громаднейшего черного кота, сидящего на стуле (точка зрения Поплавского); ...перед камином на тигровой шкуре сидел, благодушно жмурясь на огонь, черный котище (точка зрения буфетчика Сокова).
Повторы в тексте романа связывают речь повествователя и речь разных персонажей. Так, элементы внутренней речи Понтия Пилата (гл. 2): И тут прокуратор подумал: «О, боги мои! Я спрашиваю его о чем-то ненужном на суде ...Мой ум не служит мне больше...» И опять померещилась ему чаша с темною жидкостью. «Яду мне, яду!» — соотносятся с эмоциональной речью повествователя, ср.: И плавится лед в вазочке и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно... О боги, боги мои, яду мне, яду!..». Обращение-рефрен «О боги...» повторяется в речи Пилата, Мастера и Ивана Николаевича (после того как Иван Бездомный сознает себя учеником Мастера), ср.: [Мастер] ...обращаясь к далекой луне, вздрагивая, начал бормотать: — И ночью при луне мне нет покоя[94] зачем потревожили меня? О боги, боги...; — Лжет он, лжет! О боги, как он лжет! — бормочет, уходя от решетки, Иван Николаевич, вовсе не воздух влечет его в сад...
Не менее важен повтор для семантической композиции романа. Особенно значим для нее повтор, отражающий разные точки зрения на соотношение такого порока, как трусость, с другими нравственными качествами. Так, Афраний передает последние слова Иешуа: Единственное, что он сказал, это, что в числе человеческих пороков одним из самых главных он считает трусость. С этим мнением полемизирует Понтий Пилат: ...трусость, несомненно, один из самых страшных пороков. Так говорил Иешуа Га-Ноцри. Нет, философ, я тебе возражаю: Это самый страшный порок. Мнение Пилата выражено в его внутреннем монологе, передаваемом в форме несобственно-прямой речи, на фоне которой неожиданно появляется местоимение «я». Границы между речью повествователя и несобственно-прямой речью персонажа в результате оказываются предельно размытыми, а повествовательный отрезок характеризуется диффузностью точек зрения: определение трусости соответственно может относиться как к субъектно-речевому плану Пилата, так и к плану повествователя (ср. с описанием «Грибоедова»).
В «записях» Левия повторяется точка зрения Иешуа: ...в после них отрезках пергамента он разобрал слова: «большего порока... трусость». Наконец, в главе 32 «Прощание и вечный приют» точка зрения Пилата отсылает Воланд: Если верно, что трусость самый тяжкий порок, то, пожалуй, собака в нем не виновата. Повторяющиеся компоненты, как мы видим, характеризуются переменных лексическим составом, варьирование которого отражает разные точки зрения на место трусости в иерархии человеческих пороков Повторы включаются в разные модальные рамки и оказываются полемичными по отношению друг к другу. Данный четырехкратный повтор выделяет одну из важнейших этических проблем романа — проблему трусости, которая оказывается значимой как «романе о Пилате», так и в «современных» главах.
Повтор не только выделяет основные семантические лини текста, но и выполняет в романе важнейшие композиционны' функции — функцию устойчивой характеристики персонажей функцию сближения (противопоставления) разных пространстве но-временных планов, ситуаций, образов. Первая функция традиционна для русской прозы. Она связана с использованием повторяющихся обозначений деталей внешности, одежды или поведения персонажа на протяжении всего произведения. Так, доминантой описания Левия служат определения чернобородый, оборванный, мрачный, появления Азазелло сопровождаются повтором прилагательных рыжий, рыжеватый и детали торчащий и рта клык; описания Мастера строятся на повторе речевых средств с семами 'тревога', 'страх' (встревоженные глаза, беспокойные глаз' и др.); в описаниях Пилата последовательно повторяется сочетание белый плащ с кровавым подбоем (с частичной заменой компонентов, например плащ с багряной подбивкой).
Своеобразие романа Булгакова, однако, в том, что его персонажи даны в разных ипостасях, связаны с разными пространственно-временными измерениями, и устойчивая характеристика, основанная на ряде повторов, для части из них сменяете затем другой, отражая их трансформацию в одном из изображаемых миров; см., например:
Ночь оторвала и пушистый хвост у Бегемота, содрала с него шерсть расшвыряла ее клочья по болотам. Тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим плутом, какой существовал когда-либо в мире...
Сбоку всех летел, блистая сталью доспехов, Азазелло. Луна изменил и его лицо. Исчез бесследно нелепый безобразный клык, и кривоглазие оказалось фальшивым. Оба глаза Азазелло были одинаковые, пустые черные, а лицо белое и холодное. Теперь Азазелло летел в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон-убийца.
Повторы речевых средств и ситуаций последовательно соотносят разные образы романа. С их активным использованием связан принцип двойничества персонажей, который лежит в основе системы перекрещивающихся образов: Левий Матвей — Маргарита, Левий Матвей — Иван, Иуда — Алоизий Магарыч[95], Пилат — Фрида. Мастер сближается в тексте романа как с Иешуа, так и с Пилатом (это подчеркивается общим для сфер этих персонажей повтором лексических средств с семами 'страх', 'тоска', 'беспокойство'). Переклички между образами могут быть неявными, но могут и мотивироваться в тексте, эксплицироваться в нем путем прямых сравнений, см., например, слова Маргариты: Я вернулась на другой день, честно, как обещала, но было уже поздно. Да, я вернулась, как несчастный Левий Матвей, слишком поздно!
Сопоставление ситуаций посредством частичных повторов может сопровождаться комическим снижением одной из них, см.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96