— Естественно, в той мере, в какой они отразились на всех нас. Сказать, что в жизни факультета что-то резко изменилось, — нет. Стал чуть другой репертуар. Но чаще всего ставят то, что привычно, что знакомо и опробовано. Главным результатом перемен для меня стала возможность сформировать не совсем обычный преподавательский состав — такой, какой мне хотелось. Порою это делалось при поддержке ректората, иногда приходилось доказывать свою точку зрения. Но сейчас на факультете работают очень интересные мастера, что дает надежду на воспитание оригинальных личностей. У нас работает такой ортодокс оперы как Александр Борисович Титель. А.А. Бармак — воспитанник драматического театра. По моей инициативе пришли Роман Григорьевич Виктюк и Юрий Петрович Любимов. Наконец, я позвал преподавать Дмитрия Александровича Бертмана. Следующим шагом — моим и Марины Юльевны Хмельницкой — стало то, что Бертман возглавил кафедру. Это моя идея, что если кого-то искать мне в помощь или на замену, то только моего ученика, а не тех, кто хотел бы быть на моем месте. Поэтому Бертман на сегодняшний день самая верная кандидатура.
— Давайте еще поговорим о подготовке студента. Вы упомянули оперу «Огненный ангел» — замечательный пример. Сам роман Валерия Брюсова, на сюжет которого н а писано либретто, очень сложный. Там присутствует средневековая стилизация, им и тация письма того времени, трио центральных персонажей сопоставляется с реал ь ной жизненной ситуацией Нины Пе т ровской, Брюсова и Андрея Белого. Плюс музыка Пр о кофьева… Таким образом, режиссеру, который берется за этот материал, нужно не только слышать музыку Прокофьева и разбираться в ней, но и иметь культу р ный кругозор очень большой. Как достигается подготовка такого специал и ста?
— Я думаю, что могу сказать: подготовка такого типа специалиста все-таки достигается. Это немало. Та программа, которая сейчас существует, педагогический коллектив, а также тот материал, который находится в распоряжении студентов, — видеоматериал. Когда они садятся, и им педагог говорит: «Травиата» — шесть вариантов. Вот все эти условия создают специалиста, который мог бы заниматься всем тем, о чем мы сейчас говорим. Но некая драматическая ситуация существует в том, что вот эти молодые специалисты востребованы далеко не в полном объеме своих возможностей. Сейчас у меня на курсе учится пять режиссеров, через год они закончат. Куда они пойдут? Отвечу: либо в провинциальный театр, где от них потребуют непременную «Баядеру» и обязательного «Онегина» в традиционнейшей версии с колоннами и занавесками, либо они будут ждать, пока представится некая возможность. Да, сейчас есть театры, — хотя их мало — которые хотят пошуметь, поставить как-нибудь, только чтобы на себя обратить внимание. Им можно предложить: «Онегин приезжает только что с поезда с чемоданом», а те говорят: «Да, интересно. Пойдет на „Золотую маску“. В каком-то смысле это и хорошо, что театры дают молодым режиссерам возможность похулиганить, но нужна и серьезная, глубокая работа.
— Когда вышел мюзикл «Метро», говорили: «Первый мюзикл в России!» А ребята с вашего курса отвечают: «Извините, какой первый! Ансимов мюзикл ставил тр и дцать лет назад. И «Вестайдская» была, и другие… Как вы оцениваете то, что сегодня наз ы вается мюзиклом?
— Отрицательно. С мюзиклом сейчас происходит естественное закономерное перерождение. Как когда-то произошло с опереттой. В свое время такими мастерами, как Оффенбах, был создан жанр — оперетта. Это театр плюс музыка, плюс ирония, плюс любовь и так далее. Затем откристаллизовалась схема оперетты: «happy end» безусловно, лирическая пара, каскадная пара, комическая пара — старик и старуха, экспозиция добрая, второй акт кончается драмой и музыкально развернутый финал — финал второго акта, третий акт — балет обязательно и комик. И все оперетты пострижены под эту форму. И зрители считали, что так надо и другого не надо. Я мальчишкой приехал в Астрахань и пошел в сад «Тиволи», где ставили оперетту. Я первый раз пришел в оперетту. Сидел в зале, первый раз на моих глазах чего-то играли, пели, но в зале было мало народа. И на втором акте было мало народу. И вдруг на третий акт вся толпа привалила в театр на балет. Вот и все. Больше того, появились так называемые «режибухи». Это книжка, в которой написано: «Сильва», оперетта, либретто такое-то, костюмы такие-то, декорации такие-то, стол там, это там, Эдвин выходит оттуда, балет появляется оттуда, здесь должна быть такая финальная сцена и так далее. Этот «режибух» издавался в Австрии. Он экспортировался, его можно было купить, как сейчас покупают партитуры. И Григорий Маркович Ярон заказывал эти «режибухи». И Наташа Красина, которая была любимицей Ярона, мне рассказывала, что у него лежали «режибухи». По ним он ставил. Для него это был закон. Он приходил и говорил: «Это я ставлю, а вот здесь будет финал второго акта. Это поставит балетмейстер». Была закостеневшая схема, и поэтому оперетта выродилась. Оперетта как таковая сейчас уже не существует. Когда мы в России пытались делать оперетту, у нас появился термин «музыкальная комедия». Фактически мы, преодолевая косность оперетты, пытались в жанре музыкального театра сделать что-то свое. Я считаю, что это был очень важный шаг. Такие оперетты, как «Севастопольский вальс» — это уже новый жанр, уже настоящая драма, подлинность человеческих отношений, и никак не схема. В России зародился особый жанр музыкальной комедии, с которым связаны такие имена как Андрей Петров, Андрей Эшпай, Вано Мурадели, Тихон Хренников и даже Дмитрий Шостакович с его опереттой «Москва. Черемушки»… Это все попытки сделать новый жанр, может быть, даже мюзикл.
А мюзикл, который родился на Западе и там развился, сейчас переживает тот же упадок, с которым столкнулась оперетта. Все почему-то уяснили себе, как в свое время зрители оперетты, что мюзикл делается по схеме: шикарные костюмы, шлягерные танцы, обязательно технический трюк (потопление корабля, прилет самолета), радиомикрофоны и музыкальный шлягер. Когда все это есть, мы считаем, что это мюзикл. А что там происходит? Кто кого любит? Кто кого не любит? Во имя каких человеческих отношений это все делается, — уже не важно! Важна та пена, которую мы здесь взбиваем.
— А ведь мюзиклы принято продавать вместе с музыкой, текстом, сценографией, костюмами, гримом…
— «Режибух»! Таким образом, я считаю, что мы присутствуем при вырождении мюзикла.
— Как эта ситуация влияет на студентов?
— Влияет. Они все это видят. Приведу конкретный пример: мои студенты поставили мюзикл «Хэлло, Долли». Потом мне показали. Я сказал, что это плохо. И сказал, что самое главное — это люди.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66