д.».
К.А. Кузнецов, характеризуя выразительную сущность украшений в творчестве клавесинистов и лютнистов, писал, что «и для тех и для других „украшения“, будучи органической частью мелодии, были связаны с их стремлением к тонкому штриху, деликатному нюансу, к следованию за каждым движением человеческой души и сердца». Слова эти полностью могут быть отнесены и к французским гамбистам. Подробное описание украшений у Марэ появилось еще до известных указаний Куперена.
Так, приводя отрывок в «batteries», штриховой прием, позже прочно вошедший во французскую виолончельную технику, Марэ отмечает: «Обозначенные здесь точки показывают, что нужно заполнить пустоту между темой и басом так, чтобы не создавать диссонансов; почти всегда это — мажорная или минорная терпит иногда квинта или секста, смотря по обстоятельствам; если точки и отсутствуют в „batteries“, все же не нужно забывать об этом правиле, которое является весьма существенным для гармонии».
Марэ блестяще владел многоголосной техникой. По-видимому, под влиянием лютневого искусства, он широко применяет игру аккордами. Характерна в этом отношении прелюдия Марэ из первого сборника (1686) — «Lent», где использованы и двухголосная игра и аккорды.
«Пьеса эта обладает несомненными музыкальными достоинствами, — пишет Л.С. Гинзбург. — Обращает на себя внимание импровизационность ее стиля. Б.Д. Струге справедливо подчеркивает ее „баховские“ интонации. Но в то же время здесь (именно не в пьесе-миниатюре танцевального или звукоизобразительного характера, а в пьесе с несомненно глубоким художественно-психологическим содержанием) обнаруживается разрыв между творческим замыслом композитора и орудием его воплощения — гамбой. Пьеса, требующая мощных динамических нарастаний, экспрессивного звучания, эпизодического выделения мелодии на отдельной (и не только верхней) струне, естественно, не могла быть соответствующим образом исполнена на гамбе — инструменте, который переставал отвечать запросам развивающейся музыкальной культуры. Таким образом, уже в последних десятилетиях XVII века начинает сказываться несоответствие выразительных возможностей этого инструмента новым художественным запросам, приводящее в XVIII веке к кризису гамбового искусства».
Лучшие гамбовые сочинения Марэ были изданы в Париже в пяти книгах, между 1686 и 1725 годами. Сборники эти имеют известную педагогическую направленность. Они представили обильный и разнообразный материал для изучающих игру на гамбе. Как педагог Марэ проявил себя в роли учителя четырех из своих 19 детей. Особенно выделился среди них Рапан Марэ, родившийся в 1678 году и с 1725 года служивший при дворе в качестве солиста на гамбе. Слышавший его в Париже Кванц отмечал точность и изящество его исполнения.
Умер Марен Марэ 15 августа 1728 году в Манте близ Парижа.
ДЖИОВАННИ БОНОНЧИНИ
/1672-1755/
Большое значение в развитии виолончельного искусства имело творчество Джиованни Баттиста Бонончини.
Бонончини родился в 1672 году в Модене, в семье крупного композитора Джиованни Марии Бонончини. Неудивительно, что первоначальное образование мальчик получил в родном городе под руководством отца. С раннего возраста Джиованни жил в Болонье. Здесь он учился у знаменитого Дж. П. Колонна по композиции и Дж. Буони по виолончели. В детстве Джиованни также играл на скрипке.
Архивный документ 1686 года позволяет узнать, что Бонончини в это время был учеником-певчим и «играл на некотором инструменте» в капелле Св. Петронио. В капелле он служил до 1688 года. В то время там работал Габриэли. Без сомнения, последний оказал заметное влияние на формирование молодого музыканта. Близкое общение с этим крупнейшим представителем болонской виолончельной школы ускорило творческое развитие Бонончини, который уже в юном возрасте славился как виолончелист-виртуоз.
Чрезвычайно рано проявилось и композиторское дарование Джиованни. Так, писатель Ромен Роллан, называя Бонончини «замечательным виолончелистом», пишет, что «он издавал свои первые вещи в тринадцать лет, в четырнадцать был членом Филармонической академии в Болонье и регентом капеллы в пятнадцать».
В 90-е годы XVII века Бонончини занимает место придворного виолончелиста в столице Австрии. Начинается его многолетняя деятельность в различных европейских странах. Бонончини прославился как композитор, написав несколько десятков опер. Они ставились под его руководством в ведущих музыкальных центрах — Вене, Берлине, Риме, Лондоне.
Как пишет Л.С. Гинзбург: «Свыше десяти лет продолжалось известное в истории оперного искусства соперничество между Генделем и „царем итальянской моды“ Бонончини, начавшееся вскоре после прибытия последнего в Лондон в 1716 году и закончившееся лишь в 1728 году в связи с обвинением Бонончини в плагиате, после чего ему пришлось уехать из Лондона».
Однако деятельность оперного композитора не заслонила Бонончини-исполнителя. В конце XVII столетия он выступает как виолончелист-концертант в Вене. В Лондоне Бонончини «подобно Генделю, но на виолончели, более благородном инструменте, чем клавесин… выступал… в аристократических салонах». В двадцатые годы XVIII века в Риме Бонончини также славили как первоклассного виолончелиста. Документ 1722 года называет Бонончини «знаменитым музыкантом-виолончелистом и композитором, служащим в качестве виртуоза при посольском дворе графа Уэльского».
Верней называет Бонончини отличным виолончелистом. По его словам, исполнительскому стилю Бонончини в большей степени присущи были мягкость и нежность и в меньшей степени — драматизм. Эту характеристику, подчеркивающую лирико-выразительные черты стиля Бонончини, подтверждает Гербер, отмечающий талант Бонончини «выражать нежные и грустные чувства». «При этом, — добавляет Гербер, — он умеет обходиться довольно своеобразными мягкими и приятными мелодиями». Тут же автор подчеркивает совершенство речитативов Бонончини и их «абсолютное соответствие выразительной речи».
Гербер, отдавая Бонончини должное как музыканту, вместе с тем в характеристике его как человека не скупится на такие эпитеты как «тщеславный», «надменный», «гордый», «завистливый», «честолюбивый».
С виолончелью Бонончини не расставался и в преклонном возрасте. Будучи в 1733 году в столице Франции, музыкант написал Мотет с партией облигатной виолончели. Это произведение он сам и исполнил в одном из Concerts Spirituels. «Mercure» писал, что музыку «нашли замечательной во всех отношениях как по композиции, так и по исполнению».
Виолончельное мастерство Бонончини находилось на высочайшем уровне. В подтверждение этого говорит и тот факт, что оно было положено в основу одной из первых виолончельных школ — Школы Мишеля Коррет, изданной в Париже в 1741 году.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165
К.А. Кузнецов, характеризуя выразительную сущность украшений в творчестве клавесинистов и лютнистов, писал, что «и для тех и для других „украшения“, будучи органической частью мелодии, были связаны с их стремлением к тонкому штриху, деликатному нюансу, к следованию за каждым движением человеческой души и сердца». Слова эти полностью могут быть отнесены и к французским гамбистам. Подробное описание украшений у Марэ появилось еще до известных указаний Куперена.
Так, приводя отрывок в «batteries», штриховой прием, позже прочно вошедший во французскую виолончельную технику, Марэ отмечает: «Обозначенные здесь точки показывают, что нужно заполнить пустоту между темой и басом так, чтобы не создавать диссонансов; почти всегда это — мажорная или минорная терпит иногда квинта или секста, смотря по обстоятельствам; если точки и отсутствуют в „batteries“, все же не нужно забывать об этом правиле, которое является весьма существенным для гармонии».
Марэ блестяще владел многоголосной техникой. По-видимому, под влиянием лютневого искусства, он широко применяет игру аккордами. Характерна в этом отношении прелюдия Марэ из первого сборника (1686) — «Lent», где использованы и двухголосная игра и аккорды.
«Пьеса эта обладает несомненными музыкальными достоинствами, — пишет Л.С. Гинзбург. — Обращает на себя внимание импровизационность ее стиля. Б.Д. Струге справедливо подчеркивает ее „баховские“ интонации. Но в то же время здесь (именно не в пьесе-миниатюре танцевального или звукоизобразительного характера, а в пьесе с несомненно глубоким художественно-психологическим содержанием) обнаруживается разрыв между творческим замыслом композитора и орудием его воплощения — гамбой. Пьеса, требующая мощных динамических нарастаний, экспрессивного звучания, эпизодического выделения мелодии на отдельной (и не только верхней) струне, естественно, не могла быть соответствующим образом исполнена на гамбе — инструменте, который переставал отвечать запросам развивающейся музыкальной культуры. Таким образом, уже в последних десятилетиях XVII века начинает сказываться несоответствие выразительных возможностей этого инструмента новым художественным запросам, приводящее в XVIII веке к кризису гамбового искусства».
Лучшие гамбовые сочинения Марэ были изданы в Париже в пяти книгах, между 1686 и 1725 годами. Сборники эти имеют известную педагогическую направленность. Они представили обильный и разнообразный материал для изучающих игру на гамбе. Как педагог Марэ проявил себя в роли учителя четырех из своих 19 детей. Особенно выделился среди них Рапан Марэ, родившийся в 1678 году и с 1725 года служивший при дворе в качестве солиста на гамбе. Слышавший его в Париже Кванц отмечал точность и изящество его исполнения.
Умер Марен Марэ 15 августа 1728 году в Манте близ Парижа.
ДЖИОВАННИ БОНОНЧИНИ
/1672-1755/
Большое значение в развитии виолончельного искусства имело творчество Джиованни Баттиста Бонончини.
Бонончини родился в 1672 году в Модене, в семье крупного композитора Джиованни Марии Бонончини. Неудивительно, что первоначальное образование мальчик получил в родном городе под руководством отца. С раннего возраста Джиованни жил в Болонье. Здесь он учился у знаменитого Дж. П. Колонна по композиции и Дж. Буони по виолончели. В детстве Джиованни также играл на скрипке.
Архивный документ 1686 года позволяет узнать, что Бонончини в это время был учеником-певчим и «играл на некотором инструменте» в капелле Св. Петронио. В капелле он служил до 1688 года. В то время там работал Габриэли. Без сомнения, последний оказал заметное влияние на формирование молодого музыканта. Близкое общение с этим крупнейшим представителем болонской виолончельной школы ускорило творческое развитие Бонончини, который уже в юном возрасте славился как виолончелист-виртуоз.
Чрезвычайно рано проявилось и композиторское дарование Джиованни. Так, писатель Ромен Роллан, называя Бонончини «замечательным виолончелистом», пишет, что «он издавал свои первые вещи в тринадцать лет, в четырнадцать был членом Филармонической академии в Болонье и регентом капеллы в пятнадцать».
В 90-е годы XVII века Бонончини занимает место придворного виолончелиста в столице Австрии. Начинается его многолетняя деятельность в различных европейских странах. Бонончини прославился как композитор, написав несколько десятков опер. Они ставились под его руководством в ведущих музыкальных центрах — Вене, Берлине, Риме, Лондоне.
Как пишет Л.С. Гинзбург: «Свыше десяти лет продолжалось известное в истории оперного искусства соперничество между Генделем и „царем итальянской моды“ Бонончини, начавшееся вскоре после прибытия последнего в Лондон в 1716 году и закончившееся лишь в 1728 году в связи с обвинением Бонончини в плагиате, после чего ему пришлось уехать из Лондона».
Однако деятельность оперного композитора не заслонила Бонончини-исполнителя. В конце XVII столетия он выступает как виолончелист-концертант в Вене. В Лондоне Бонончини «подобно Генделю, но на виолончели, более благородном инструменте, чем клавесин… выступал… в аристократических салонах». В двадцатые годы XVIII века в Риме Бонончини также славили как первоклассного виолончелиста. Документ 1722 года называет Бонончини «знаменитым музыкантом-виолончелистом и композитором, служащим в качестве виртуоза при посольском дворе графа Уэльского».
Верней называет Бонончини отличным виолончелистом. По его словам, исполнительскому стилю Бонончини в большей степени присущи были мягкость и нежность и в меньшей степени — драматизм. Эту характеристику, подчеркивающую лирико-выразительные черты стиля Бонончини, подтверждает Гербер, отмечающий талант Бонончини «выражать нежные и грустные чувства». «При этом, — добавляет Гербер, — он умеет обходиться довольно своеобразными мягкими и приятными мелодиями». Тут же автор подчеркивает совершенство речитативов Бонончини и их «абсолютное соответствие выразительной речи».
Гербер, отдавая Бонончини должное как музыканту, вместе с тем в характеристике его как человека не скупится на такие эпитеты как «тщеславный», «надменный», «гордый», «завистливый», «честолюбивый».
С виолончелью Бонончини не расставался и в преклонном возрасте. Будучи в 1733 году в столице Франции, музыкант написал Мотет с партией облигатной виолончели. Это произведение он сам и исполнил в одном из Concerts Spirituels. «Mercure» писал, что музыку «нашли замечательной во всех отношениях как по композиции, так и по исполнению».
Виолончельное мастерство Бонончини находилось на высочайшем уровне. В подтверждение этого говорит и тот факт, что оно было положено в основу одной из первых виолончельных школ — Школы Мишеля Коррет, изданной в Париже в 1741 году.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165