Тогда же, наряду с интерпретацией джазовой классики и музыки, характерной для новых веяний в джазе, А. Козлов пишет первые собственные композиции для биг-бэнда и различных видов комбо. В этих композициях чувствовалось, что их автор хорошо осведомлен обо всем, что происходит в мире современного джаза; вместе с тем в его музыке проявлялись и индивидуальные черты — как в тематизме, так и в конструктивных элементах, в форме».
На рубеже 1960-х-1970-х годов происходит постепенное сближение джаза и рок-музыки. Становится ясно, что джаз и рок близки друг другу. Проходит еще несколько лет, и джаз-рок и стиль «фьюжн» стали объективной реальностью.
«В 1972 году я поехал на фестиваль в Будапешт, — рассказывал Козлов. — Здесь я увидел одну рок-группу с хорошей звуковой аппаратурой. Как ни странно, вся эта музыкальная сверхгромкость меня не испугала. Наоборот, даже привлекла, как новое эстетическое явление. Я решил в нем разобраться.
В том же году на московском джазовом фестивале, проходившем в „Ударнике“, я вывел на сцену несколько необычный состав, более похожий на камерный оркестр — были в нем скрипка, виолончель, контрабас. Сам я играл на саксофоне-альте, имитируя альт струнный. Именно тогда я написал несколько „псевдострунных“ пьес. Любителей традиционного джаза эта музыка шокировала, они говорили, что джаза здесь нет. И правда, расслышать джаз было нелегко. Но он все-таки существовал — как контекст. Вот что важно — джазовый контекст! Это был мой первый шаг к джаз-року. Современная музыка характерна тем, что в ней можно использовать все, что угодно, любые средства и приемы, если это поставлено в единый контекст, объединено общей художественной задачей. Я вдруг понял, что мои скачки из одного стиля в другой, в чем меня нередко упрекали даже друзья, теперь могут мне пригодиться для работы в современном джаз-роке».
В 1973 году, на базе экспериментальной джазовой студии ДК «Москворечье» Козлов начинает собирать молодых музыкантов, получивших опыт в самодеятельных рок-группах. Он задумывает создать принципиально новый по стилю ансамбль, где бы соединились свойственное молодежи чувство рок-музыки и его собственный большой джазовый опыт.
Козлов вспоминает: «Уровень музыкальной подготовки играющих в этих группах был невероятно низок. Они и держались вместе прежде всего по причине своей профессиональной слабости; не зная музыкальной грамоты и нот, играя по стереотипам, лишь заучивая наизусть скопированные партии, они не могли столь легко входить в творческий контакт с новыми музыкантами, как это удавалось опытным джазовым исполнителям. В конце концов, после долгого отбора, я собрал ансамбль из студентов Московской консерватории и Гнесинского института. Солидный профессиональный уровень музыкантов позволил мне быстро найти с ними общий язык».
Довольно скоро «Арсенал», названный «джаз-рок-ансамблем», становится профессиональным коллективом.
«В 1976 году „Арсенал“ взяли на работу в Калининградскую областную филармонию, — рассказывает Козлов. — Стало ясно, что на нас можно хорошо заработать. График концертов планировался на два года вперед исходя из нормы — 13 концертов в месяц (меньше невыгодно, а больше — запрещено, чтобы мы не обогатились). За 15 лет работы график ни разу не нарушался, более того, я знаю случаи, когда конфликты с руководителями популярных групп или с поп-звездами заканчивались плачевно для крупных администраторов из филармонии. Кроме того, существовала и практика „левых“ концертов, в которых использовались популярные артисты советской эстрады минуя государственные организации. Гонорары здесь превышали советские ставки во много раз. За легендарными „левыми“ администраторами гонялось ОБХСС, периодически кто-то из них садился в тюрьму, кто-то выходил, но концерты продолжались. Эти люди были гениями советского подпольного менеджмента и заслуживают памятника от своих продолжателей».
На «Джаз-Джембори» 1978 года в Варшаве критика высоко оценила в игре «Арсенала» интересную разработку национально-стилевых элементов музыки, особенно русской. Известный польский певец Чеслав Немен писал, что он почувствовал в исполненных ансамблем пьесах родство с музыкой Сергея Прокофьева.
После Польши последовали выступления на «Джаз-Уикэнд» (Венгрия, 1979), «Берлинер джаз-таге» (Западный Берлин, 1980), «Неделе джаза» (Братислава, ЧССР, 1980). Участвовал «Арсенал» и в отечественных джаз-фестивалях в Риге (1976), Тбилиси (1978), Москве (1978), а также фестивалях искусств «Киевская весна», «Белая акация» (Одесса), «Звезды над Самаркандом» (1979) и в культурной программе Олимпиады-80.
В 1980 году увидели свет сольные диски «Арсенала» фирмы «Мелодия». С конца 1970-х годов в концертных шоу-вечерах «Арсенала» стали появляться стилизации под танцевальную музыку 1920-х-1930-х годов. Первая такая композиция — «Рэггайм» была сыграна Козловым в 1979 году.
«Рэггайм — стиль фортепианной легкой музыки, трансформировавшейся в конце XIX века из бытовых танцев — полек, галопов и маршей, — пишет А.Е. Петров. — Он отличается ровным, чеканным ритмом левой руки пианиста и острыми, синкопированными фигурациями в правой; отсюда само название жанра: рэггайм, то есть „рваный“, или „дергающийся“, ритм. Козлов очень остроумно обыгрывает его синкопы. Еще более комичными выглядят у него „шаги“ басов, так как он вводит совершенно немыслимые для традиционного рэггайма нечетные размеры, например трехдольные, — музыка начинает как бы „прихрамывать“, припадать на одну ногу. В другом месте введен период на 15/4, будто кто-то ошибается и недоигрывает обычный 16-дольный рисунок».
В загадочный и тревожный мир уводит другая композиция Козлова начала 1980-х годов — «Фокстрот», написанная с использованием мелодии датского трубача Палле Миккельборга «Каменный лес».
Как отмечает А.Е. Петров: «В „Фокстроте“ два контрастных образа. Первый погружает в мир ностальгических звучаний 30-х годов: мерно проигрывается грустно-веселая тема, то легкомысленно-мажорная, то таинственно-минорная.
Но вот саксофонист чуть прибавляет темп. Потом играет еще быстрей. И еще… Мягкое пританцовывание переходит в стремительный, вихревой полет. Но солисту и этого, кажется, мало: еще скорей, еще жарче, вперед, вперед! В импровизации саксофона, словно во сне или в кино, мелькают обрывки мелодий, знакомые и незнакомые темы, клочки напевов и популярных когда-то модных танцев. Но несмотря на все свое якобы веселье, звучат они как-то нехорошо и неуютно. Мало-помалу рисунки начинают деформироваться, а веселая улыбка превращается в откровенную гримасу. Танец доходит до запредельного темпа — быстрей играть просто нельзя! — и в этот момент „фокстрот“ сам собой разрушается…
Пауза.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165
На рубеже 1960-х-1970-х годов происходит постепенное сближение джаза и рок-музыки. Становится ясно, что джаз и рок близки друг другу. Проходит еще несколько лет, и джаз-рок и стиль «фьюжн» стали объективной реальностью.
«В 1972 году я поехал на фестиваль в Будапешт, — рассказывал Козлов. — Здесь я увидел одну рок-группу с хорошей звуковой аппаратурой. Как ни странно, вся эта музыкальная сверхгромкость меня не испугала. Наоборот, даже привлекла, как новое эстетическое явление. Я решил в нем разобраться.
В том же году на московском джазовом фестивале, проходившем в „Ударнике“, я вывел на сцену несколько необычный состав, более похожий на камерный оркестр — были в нем скрипка, виолончель, контрабас. Сам я играл на саксофоне-альте, имитируя альт струнный. Именно тогда я написал несколько „псевдострунных“ пьес. Любителей традиционного джаза эта музыка шокировала, они говорили, что джаза здесь нет. И правда, расслышать джаз было нелегко. Но он все-таки существовал — как контекст. Вот что важно — джазовый контекст! Это был мой первый шаг к джаз-року. Современная музыка характерна тем, что в ней можно использовать все, что угодно, любые средства и приемы, если это поставлено в единый контекст, объединено общей художественной задачей. Я вдруг понял, что мои скачки из одного стиля в другой, в чем меня нередко упрекали даже друзья, теперь могут мне пригодиться для работы в современном джаз-роке».
В 1973 году, на базе экспериментальной джазовой студии ДК «Москворечье» Козлов начинает собирать молодых музыкантов, получивших опыт в самодеятельных рок-группах. Он задумывает создать принципиально новый по стилю ансамбль, где бы соединились свойственное молодежи чувство рок-музыки и его собственный большой джазовый опыт.
Козлов вспоминает: «Уровень музыкальной подготовки играющих в этих группах был невероятно низок. Они и держались вместе прежде всего по причине своей профессиональной слабости; не зная музыкальной грамоты и нот, играя по стереотипам, лишь заучивая наизусть скопированные партии, они не могли столь легко входить в творческий контакт с новыми музыкантами, как это удавалось опытным джазовым исполнителям. В конце концов, после долгого отбора, я собрал ансамбль из студентов Московской консерватории и Гнесинского института. Солидный профессиональный уровень музыкантов позволил мне быстро найти с ними общий язык».
Довольно скоро «Арсенал», названный «джаз-рок-ансамблем», становится профессиональным коллективом.
«В 1976 году „Арсенал“ взяли на работу в Калининградскую областную филармонию, — рассказывает Козлов. — Стало ясно, что на нас можно хорошо заработать. График концертов планировался на два года вперед исходя из нормы — 13 концертов в месяц (меньше невыгодно, а больше — запрещено, чтобы мы не обогатились). За 15 лет работы график ни разу не нарушался, более того, я знаю случаи, когда конфликты с руководителями популярных групп или с поп-звездами заканчивались плачевно для крупных администраторов из филармонии. Кроме того, существовала и практика „левых“ концертов, в которых использовались популярные артисты советской эстрады минуя государственные организации. Гонорары здесь превышали советские ставки во много раз. За легендарными „левыми“ администраторами гонялось ОБХСС, периодически кто-то из них садился в тюрьму, кто-то выходил, но концерты продолжались. Эти люди были гениями советского подпольного менеджмента и заслуживают памятника от своих продолжателей».
На «Джаз-Джембори» 1978 года в Варшаве критика высоко оценила в игре «Арсенала» интересную разработку национально-стилевых элементов музыки, особенно русской. Известный польский певец Чеслав Немен писал, что он почувствовал в исполненных ансамблем пьесах родство с музыкой Сергея Прокофьева.
После Польши последовали выступления на «Джаз-Уикэнд» (Венгрия, 1979), «Берлинер джаз-таге» (Западный Берлин, 1980), «Неделе джаза» (Братислава, ЧССР, 1980). Участвовал «Арсенал» и в отечественных джаз-фестивалях в Риге (1976), Тбилиси (1978), Москве (1978), а также фестивалях искусств «Киевская весна», «Белая акация» (Одесса), «Звезды над Самаркандом» (1979) и в культурной программе Олимпиады-80.
В 1980 году увидели свет сольные диски «Арсенала» фирмы «Мелодия». С конца 1970-х годов в концертных шоу-вечерах «Арсенала» стали появляться стилизации под танцевальную музыку 1920-х-1930-х годов. Первая такая композиция — «Рэггайм» была сыграна Козловым в 1979 году.
«Рэггайм — стиль фортепианной легкой музыки, трансформировавшейся в конце XIX века из бытовых танцев — полек, галопов и маршей, — пишет А.Е. Петров. — Он отличается ровным, чеканным ритмом левой руки пианиста и острыми, синкопированными фигурациями в правой; отсюда само название жанра: рэггайм, то есть „рваный“, или „дергающийся“, ритм. Козлов очень остроумно обыгрывает его синкопы. Еще более комичными выглядят у него „шаги“ басов, так как он вводит совершенно немыслимые для традиционного рэггайма нечетные размеры, например трехдольные, — музыка начинает как бы „прихрамывать“, припадать на одну ногу. В другом месте введен период на 15/4, будто кто-то ошибается и недоигрывает обычный 16-дольный рисунок».
В загадочный и тревожный мир уводит другая композиция Козлова начала 1980-х годов — «Фокстрот», написанная с использованием мелодии датского трубача Палле Миккельборга «Каменный лес».
Как отмечает А.Е. Петров: «В „Фокстроте“ два контрастных образа. Первый погружает в мир ностальгических звучаний 30-х годов: мерно проигрывается грустно-веселая тема, то легкомысленно-мажорная, то таинственно-минорная.
Но вот саксофонист чуть прибавляет темп. Потом играет еще быстрей. И еще… Мягкое пританцовывание переходит в стремительный, вихревой полет. Но солисту и этого, кажется, мало: еще скорей, еще жарче, вперед, вперед! В импровизации саксофона, словно во сне или в кино, мелькают обрывки мелодий, знакомые и незнакомые темы, клочки напевов и популярных когда-то модных танцев. Но несмотря на все свое якобы веселье, звучат они как-то нехорошо и неуютно. Мало-помалу рисунки начинают деформироваться, а веселая улыбка превращается в откровенную гримасу. Танец доходит до запредельного темпа — быстрей играть просто нельзя! — и в этот момент „фокстрот“ сам собой разрушается…
Пауза.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165