«Сначала необходимо было отбросить все упрощения, подняться в космос настолько безграничный, насколько это для меня возможно, в космос максимального проникновения моего сознания, и убедиться, что я способен на одиночество с самим собой, в опоре на собственные силы, – только тогда, когда бездна, которую ты не сумел обуздать, сбросит тебя с седла, садись на землю и открывай заново траву и песок».
Лишь поднявшись в Космос Духа, максимально приблизившись к Абсолюту, можно было «пропустить мир через молодость: перевести его на язык молодости, то есть на язык очарования и прелести… смягчить молодостью… приправить молодостью – чтобы подготовить его к насилию над ним…». И тогда мир зазвучит на два голоса. Молодость сыграет отведенную ей роль – дополнит Полноту Неполнотой. При этом необходимо было соблюсти дистанцию по отношению к Форме. «Моя цель, – пишет Гомбрович в „Дневнике“, – одна из целей моего творчества – заключается в том, чтобы нарушить правила игры, ведь только в тот момент, когда умолкает музыка (вашего бала) и пары распадаются, возможно вторжение реальности, только тогда становится нам понятно, что игра – это не реальность, но только игра. И вот, ввести на ваш бал непрошеных гостей; соединить вас иначе друг с другом; принудить вас к иному взаимоопределению; испортить вам ваш танец…» В «Ферди-дурке» правила игры постоянно нарушает Юзя, герой-повествователь, над которым стоит сам автор, «Я – Фердидурке», как иногда называл себя Гомбрович. Юзя оставляет за собой клубок тел, то есть отживших, тесных ему форм, происходит разрушение игры, хулиганское смешивание карт. И Юзя убегает «с мордою в руках», то есть сохраняя возможность обретения новой формы с ее последующим разрушением, и так может продолжаться до бесконечности, точнее, до обретения последней земной формы как отрицания дальнейшего развития, если не появится (не родится в самом Юзе) «третий человек, чужой, незнакомый, новый, холодный и чистый, далекий и нейтральный, и не ударит, как девятый вал, своей чужеродностью» в самую ось привычной симметрии. «Третий человек» – это умудренный канцлер в рассказе «Банкет», демонический Фридерик в романе «Порнография», юродствующий Леон в «Космосе». С появлением таких фигур усложняется иерархия «автор – герой-повествователь». В романе «Порнография» героя-повествователя зовут уже Витольд Гомбрович, его действия направляет Фридерик, а над ними стоит автор – «Я – Фердидурке», режиссер режиссеров. И Фридерик не ограничивается лишь разрушением прежней игры, он придумывает новую игру, точнее, игру по новым правилам. Гомбрович пишет в «Дневнике»: «Из борьбы между внутренней логикой произведения и моей личностью (ибо неизвестно, произведение является предлогом для моего выражения или я – предлог для произведения) – из этого поединка рождается нечто третье, нечто среднее, будто и не мной написанное, но все же мое, – не будучи ни чистой формой, ни моим непосредственным самовыражением, но деформацией, порожденной в сфере „между“: между мной и формой, между мной и читателем, между мной и миром».
После опубликования «Порнографии», которая принесла ему мировую известность, Гомбрович, то ли в шутку, то ли всерьез, стал поговаривать о Нобелевской премии: «Это просто делается: одному шепнешь словечко, другому…» Но Нобелевской премии он так и не получил, хотя, по выражению Алехандро Руссовича, пройдя босыми ногами по острию ножа между формой и хаосом и сохранив при этом равновесие и в жизни, и в творчестве, он вполне заслужил лавровый венок победителя. Гомбрович оставался беден. В письме Анеле, горничной в их усадьбе в Милошице, которая часто его поддразнивала, и он не оставался в долгу, наградив ее шутливым прозвищем Темная, он объяснял свои финансовые трудности тем, что пишет для просвещенных, а не для темных. В 1963 году Гомбрович получил стипендию Фонда Форда и приглашение посетить Париж и Западный Берлин. Аргентинский период жизни кончался.
Анджей Вайда, встретившийся с Гомбровичем в Буэнос-Айресе в 1960 году, считал его пребывание в Аргентине перстом Божиим. В любой европейской стране или в США Гомбрович, несмотря на свою индивидуальность, подвергался бы давлению моды или издательской политики. А в Аргентине мир бесследно и беззвучно проходил мимо него, позволяя оставаться Витольдом Гомбровичем. Вайда поражался стойкости Гомбровича, позволившей ему за годы, проведенные в Аргентине, одержать победу. Но в Аргентине Гомбрович жил в родной для него стихии незрелости, становления, изменчивости, теперь ему предстояло наведаться в логово мнимой зрелости, как он называл Париж.
И опять, как в годы молодости, Париж произвел на него удручающее впечатление, тем более что из-за перемены климата обострилась его астма – наследственная болезнь семьи Гомбрович. В письме кубинцу Вирхилио Пирейро, члену «фердидуркистского» кружка в Буэнос-Айресе, он сетует: «…я много должен бы тебе рассказать, но мне с этим не справиться, я просто не в состоянии и, погруженный в болезнь и славу, каждый день мчусь галопом, без роздыха: письма, издатели, переводчики, телеграфные агентства, театр, телевидение, радио, интервью, визиты, предложения. Мне кажется, что я снова оказался в банке, хотя и в банке я ничего не делал, а теперь скачу галопом; лекарства, врачи, прогулки, ингаляции, галопом, дамы и господа, визиты, галопом, галопом, галопом, галоп…»
В Париже Гомбрович долго не выдержал и уехал в Западный Берлин, где читал лекции по философии и литературе и где с ним произошел странный, но, как мне представляется, заранее спланированный случай, который определил отношение к нему тогдашних польских властей и лишил его возможности вернуться на родину. Одновременно с Гомбровичем в Западном Берлине с пропагандистскими целями находилась группа польских деятелей культуры, в частности, актриса Барбара Витек-Свинарска и ее муж – режиссер политического театра. Свинарска встретилась с Гомбровичем в кафе, где должна была сыграть сцену из спектакля «Возвращение блудного сына» в современной политической интерпретации. Она была вооружена соответствующим реквизитом – красной гвоздикой – и соответствующими словами – Народ, Новая Польша, Призвание Художника и т. п. Все близкие Гомбровичу по духу люди подчеркивали, что он не был агрессивен, если иметь в виду агрессивность по отношению к людям, а не идеям. Но он действительно становился агрессивен по отношению к определенным ситуациям, которые ему насильственно навязывали. Необычным поведением, многозначительными вопросами и гримасами он демонстрировал всю их фальшивость и искусственность. В данном случае Гомбровичу навязывали чуждую ему пропагандистскую роль художника, разочарованного в прелестях западного образа жизни.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46
Лишь поднявшись в Космос Духа, максимально приблизившись к Абсолюту, можно было «пропустить мир через молодость: перевести его на язык молодости, то есть на язык очарования и прелести… смягчить молодостью… приправить молодостью – чтобы подготовить его к насилию над ним…». И тогда мир зазвучит на два голоса. Молодость сыграет отведенную ей роль – дополнит Полноту Неполнотой. При этом необходимо было соблюсти дистанцию по отношению к Форме. «Моя цель, – пишет Гомбрович в „Дневнике“, – одна из целей моего творчества – заключается в том, чтобы нарушить правила игры, ведь только в тот момент, когда умолкает музыка (вашего бала) и пары распадаются, возможно вторжение реальности, только тогда становится нам понятно, что игра – это не реальность, но только игра. И вот, ввести на ваш бал непрошеных гостей; соединить вас иначе друг с другом; принудить вас к иному взаимоопределению; испортить вам ваш танец…» В «Ферди-дурке» правила игры постоянно нарушает Юзя, герой-повествователь, над которым стоит сам автор, «Я – Фердидурке», как иногда называл себя Гомбрович. Юзя оставляет за собой клубок тел, то есть отживших, тесных ему форм, происходит разрушение игры, хулиганское смешивание карт. И Юзя убегает «с мордою в руках», то есть сохраняя возможность обретения новой формы с ее последующим разрушением, и так может продолжаться до бесконечности, точнее, до обретения последней земной формы как отрицания дальнейшего развития, если не появится (не родится в самом Юзе) «третий человек, чужой, незнакомый, новый, холодный и чистый, далекий и нейтральный, и не ударит, как девятый вал, своей чужеродностью» в самую ось привычной симметрии. «Третий человек» – это умудренный канцлер в рассказе «Банкет», демонический Фридерик в романе «Порнография», юродствующий Леон в «Космосе». С появлением таких фигур усложняется иерархия «автор – герой-повествователь». В романе «Порнография» героя-повествователя зовут уже Витольд Гомбрович, его действия направляет Фридерик, а над ними стоит автор – «Я – Фердидурке», режиссер режиссеров. И Фридерик не ограничивается лишь разрушением прежней игры, он придумывает новую игру, точнее, игру по новым правилам. Гомбрович пишет в «Дневнике»: «Из борьбы между внутренней логикой произведения и моей личностью (ибо неизвестно, произведение является предлогом для моего выражения или я – предлог для произведения) – из этого поединка рождается нечто третье, нечто среднее, будто и не мной написанное, но все же мое, – не будучи ни чистой формой, ни моим непосредственным самовыражением, но деформацией, порожденной в сфере „между“: между мной и формой, между мной и читателем, между мной и миром».
После опубликования «Порнографии», которая принесла ему мировую известность, Гомбрович, то ли в шутку, то ли всерьез, стал поговаривать о Нобелевской премии: «Это просто делается: одному шепнешь словечко, другому…» Но Нобелевской премии он так и не получил, хотя, по выражению Алехандро Руссовича, пройдя босыми ногами по острию ножа между формой и хаосом и сохранив при этом равновесие и в жизни, и в творчестве, он вполне заслужил лавровый венок победителя. Гомбрович оставался беден. В письме Анеле, горничной в их усадьбе в Милошице, которая часто его поддразнивала, и он не оставался в долгу, наградив ее шутливым прозвищем Темная, он объяснял свои финансовые трудности тем, что пишет для просвещенных, а не для темных. В 1963 году Гомбрович получил стипендию Фонда Форда и приглашение посетить Париж и Западный Берлин. Аргентинский период жизни кончался.
Анджей Вайда, встретившийся с Гомбровичем в Буэнос-Айресе в 1960 году, считал его пребывание в Аргентине перстом Божиим. В любой европейской стране или в США Гомбрович, несмотря на свою индивидуальность, подвергался бы давлению моды или издательской политики. А в Аргентине мир бесследно и беззвучно проходил мимо него, позволяя оставаться Витольдом Гомбровичем. Вайда поражался стойкости Гомбровича, позволившей ему за годы, проведенные в Аргентине, одержать победу. Но в Аргентине Гомбрович жил в родной для него стихии незрелости, становления, изменчивости, теперь ему предстояло наведаться в логово мнимой зрелости, как он называл Париж.
И опять, как в годы молодости, Париж произвел на него удручающее впечатление, тем более что из-за перемены климата обострилась его астма – наследственная болезнь семьи Гомбрович. В письме кубинцу Вирхилио Пирейро, члену «фердидуркистского» кружка в Буэнос-Айресе, он сетует: «…я много должен бы тебе рассказать, но мне с этим не справиться, я просто не в состоянии и, погруженный в болезнь и славу, каждый день мчусь галопом, без роздыха: письма, издатели, переводчики, телеграфные агентства, театр, телевидение, радио, интервью, визиты, предложения. Мне кажется, что я снова оказался в банке, хотя и в банке я ничего не делал, а теперь скачу галопом; лекарства, врачи, прогулки, ингаляции, галопом, дамы и господа, визиты, галопом, галопом, галопом, галоп…»
В Париже Гомбрович долго не выдержал и уехал в Западный Берлин, где читал лекции по философии и литературе и где с ним произошел странный, но, как мне представляется, заранее спланированный случай, который определил отношение к нему тогдашних польских властей и лишил его возможности вернуться на родину. Одновременно с Гомбровичем в Западном Берлине с пропагандистскими целями находилась группа польских деятелей культуры, в частности, актриса Барбара Витек-Свинарска и ее муж – режиссер политического театра. Свинарска встретилась с Гомбровичем в кафе, где должна была сыграть сцену из спектакля «Возвращение блудного сына» в современной политической интерпретации. Она была вооружена соответствующим реквизитом – красной гвоздикой – и соответствующими словами – Народ, Новая Польша, Призвание Художника и т. п. Все близкие Гомбровичу по духу люди подчеркивали, что он не был агрессивен, если иметь в виду агрессивность по отношению к людям, а не идеям. Но он действительно становился агрессивен по отношению к определенным ситуациям, которые ему насильственно навязывали. Необычным поведением, многозначительными вопросами и гримасами он демонстрировал всю их фальшивость и искусственность. В данном случае Гомбровичу навязывали чуждую ему пропагандистскую роль художника, разочарованного в прелестях западного образа жизни.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46