Столкновение с суровым жизненным материалом и определило во многом камертон нашей новой картины. Все написанное, сочи­ненное проверялось очень жестко соотношением с реальностью жизни, ведь съемки велись в подлинных интерьерах – на вокзале, рынке и т.д. И тут выяснилось, что немало реплик, словесных пере­палок, фраз попросту фальшивы. Иной раз они сказаны, что называ­ется, ради красного словца, в иных случаях являются репризами, призванными рассмешить, но не отражают при этом правду характе­ров, социально неточны.
Такая неточность сценария наводила меня на грустные размыш­ления. Жизнь, окружающая нас, ежечасно, ежесекундно меняется, двигается, преображается, и очень трудно двигаться в унисон эпохе, меняться вместе с ней естественно и органично. Ведь каждый из нас – продукт своего века. Каждый художник формируется под вли­янием вкусов, взглядов, теорий своего времени, своей социальной и национальной среды. И очень часто жизнь обгоняет, уходит вперед, делает зигзаги, а творец остается в плену прежних представлений и мыслей, не может трансформировать своих пристрастий, увлечений, помыслов и начинает тянуться в обозе. Негибкость, окостенелость, консерватизм превращают его в пассажира, отставшего от поезда жизни.
Иные, понимая это, подделываются под моду, пытаются угадать поветрия в искусстве, стараются перестроиться, но тогда они изменя­ют своей натуре, насилуют себя, становятся неискренними. Этого противоречия не удается избежать почти никому. И либо ты риску­ешь стать эдаким реликтом для новых поколений, либо превраща­ешься в своеобразного приспособленца, который пытается обмануть время, изображая из себя не того, кем на самом деле является. Оба случая достаточно печальны.
Процесс творческого старения и умирания идет постепенно, ис­подволь, порой незаметно для самого деятеля искусства. Творческая смерть не происходит в одно мгновение, ее не зарегистрируешь актом, как это делают доктора, когда пресекается человеческое существование. Иной корифей даже и не подозревает о собственном небытии и продолжает вовсю писать или лицедействовать – рожать неживых детей. Этому самозаблуждению, поразительной слепоте, неумению оценить себя трезво способствуют произведения, создан­ные когда-то, помогает славное прошлое, которое, как шлейф, тянет­ся за создателем и не дает ему возможности поставить точный диа­гноз самому себе.
Об этом и еще о многом другом размышлял я, снимая «Вокзал для двоих». Сценарий, к сожалению, давал повод для таких разду­мий. Сама фабула, сюжетный ход не противоречили жизненной правде. А диалоги, написанные в освоенной нами иронической манере, в привычной интонации, были местами и архаичны и неправди­вы. Конечно, мы недостаточно знали социальную среду, в которую вторглись. Мы знали ее как бы по касательной, а не изнутри. И в этом тоже причина приблизительности диалогов. Для преодоления этого недостатка, который я перед съемками инстинктивно чувство­вал, но сформулировать четко еще не мог, я стал набирать актеров, которые были выходцами из нужных слоев общества.
Участие Людмилы Гурченко в картине было необходимым еще и по этой причине. Ее происхождение, социальное окружение детства, доскональное знание провинциальной жизни, умение показать окра­инную интонацию оказались неоценимы. Она в какой-то степени иг­рала эту женщину окраины, но в какой-то степени и была ею. Про­винциальная русская баба – часть ее богатой и сложной натуры.
Каждая съемка начиналась с того, что выяснялось: артистам трудно произносить наш текст в том виде, как он написан. Диалог сцены-эпизода нужно корректировать, изменять, кое-что выбрасы­вать, что-то дописывать. Брагинский не мог, к сожалению, бывать на съемках, и я с артистами переделывал диалоги без его участия. Хорошо, что в моем лице соединялись и режиссер и один из авторов сценария. И в результате при прежнем сюжете, при тех же образах, что выписаны в сценарии, персонажи говорят иной раз другие слова. Такое случается иногда в кинематографической практике, но в моем опыте – тем более с нашим собственным сценарием – подобное произошло впервые.
В выборе исполнителей по социальному признаку было лишь одно исключение – Никита Михалков в роли железнодорожного проводника Андрея. В этом образе хотелось показать тип, который, как нам казалось, еще не получил в то время своего полновесного эк­ранного воплощения. Андрей – жлоб, чувствующий себя хозяином жизни. Хваткий, напористый, Энергичный, удачливый, не лишенный обаяния парень – таким мы видели этого героя. Тип, думается, был угадан верно, но характер был лишь намечен. В наши дни эти кру­тые ребята стали президентами банков, генеральными директорами совместных предприятий, руководителями концернов, – одним сло­вом, финансовыми воротилами. Авторская тенденция в изображе­нии героя прочитывалась сразу, но не хватало этой роли конкрет­ности. И здесь актерская одаренность Михалкова, его меткий глаз, понимание социальных корней своего, по сути, эпизодического пер­сонажа сделали, как мне кажется, свое дело. Перед нами на экране – богатырь с железными (очевидно, свои были выбиты в какой-то драке) зубами. Самоуверенность так и прет из него. Он явно ничего не читал, да и зачем ему? Но вместе с тем про все знает, про все слы­шал, как говорят, нахватался. Он излучает энергию, силу, чувство невероятной собственной полноценности. В его мозгу максимум полторы извилины, а ему больше и не надо. Он, думаю, даже не по­дозревает о том, что существуют сомнения, колебания, депрессия. Но он не лодырь, не тунеядец, он – труженик. Правда, в основном на ниве спекуляции. Ведь, с его точки зрения, только идиот не станет пользоваться выгодами своей подвижной профессии – тут купить подешевле, там продать подороже. Можно еще подвезти железнодо­рожного зайца, получив с него мзду. При его общительности, плу­товстве, обаянии ему все сойдет с рук. Этот гангстер железных дорог здоров физически, активен и, по-моему, социально очень опасен.
Образ Платона Рябинина в исполнении О. Басилашвили – пол­ная антитезу персонажу, которого играет Н. Михалков. Он, может, не так силен физически, но зато силен нравственно. Он живет по высшим, с моей точки зрения, этическим нормам. Не задумываясь, берет на себя вину за совершенное женой преступление (она сбила машиной человека), потому что так, согласно его кодексу чести, дол­жен поступить настоящий мужчина. Он лезет в драку с проводником Андреем, отлично понимая, что противник сильнее и обязательно его поколотит. Да, его избили на глазах женщины, которая ему до­рога, но он не струсил, не убежал, не пожалел себя. Этот человек не врет никому, и в первую очередь – самому себе.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187