Сюжет, строящийся на такой прекрасной теме, как отношение между верой и видением, использовался в живописи множество раз. Рубенс работал с этим сюжетом в 1610 году, и сцена, изображенная им, – это нечто среднее между двумя вариантами Караваджо; он соединил в ней подчеркнутую динамичность первого из них и монументальную пластичность второго. По картине Рубенса гравер Биллем ван Сваненбург выполнил гравюру, и она потом широко разошлась по Голландии и оказала влияние на те варианты «Ужина в Эммаусе», которые создавали караваджисты Утрехта, художники, уже хорошо известные нам, такие как Хендрик Тербрюгген (i6i6) и Абрахам Блумарт (1623). В 1627 году пришла очередь Рембрандта, в то время занятого радикальными экспериментами со светом, но он не выказывал ни малейшего желания подчиняться правилам, изложенным в «Книге о художниках» Карела ван Мандера.
Помня о похвалах Плиния Апеллесу, умевшему «убрать руку от картины», и желая создать такие творения, которых столь великие и успешные перфекционисты, как Геррит ван Хонтхорст и Питер Ластман, и представить себе не могли, Рембрандт сделал из эммаусского эпизода революционную и сенсационную картину – она решительно порывала с предшествующей традицией. Христос становится чистым видением, светящимся, словно призрак, загадочной тенью на голой деревянной стене – и из темноты, в которую погружена вся сцена, тень испускает и распространяет вокруг себя светлое сияние (свет откровения). Превосходно прочувствовав весь стих из Луки, вторая часть которого всегда упускалась из виду предшественниками Рембрандта («Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его; но Он стал невидим для них»), он решил истолковать его, понимая неосуществимость такой задачи – изобразить фигуру, которая присутствует, но уже исчезает; и картина Рембрандта – он намеренно придал ей вид сырой и незаконченной – столь обескураживающее оригинальна, что просто обречена была войти в историю, и к тому же она пронизана сверхъестественной атмосферой, неведомой ни Рубенсу, ни Караваджо.
Что же до «Христа в Эммаусе», созданного ВМ, то композиция здесь незамысловата, строга, экономна. Стол накрыт грубой белой скатертью, на ней стоят кувшин, два пустых стакана и три оловянные тарелки. В одной из тарелок два куска хлеба, который Иисус собирается благословить. Источник света – окно вверху слева, схематично представленное в виде простого светящегося прямоугольника. За Иисусом и правым учеником стоит юная служанка. Глаза у Иисуса полузакрыты и обращены вниз. Второй ученик сидит слева спиной к зрителю, так что невозможно различить его лица, в то время как первый ученик изображен в профиль.
На «Ужине в Эммаусе», написанном Караваджо для Чирьяко Маттеи около 1601 года, Христос совсем еще юн и безбород. Фигур на картине также четыре, но вместо служанки – хозяин трактира. Это картина, полная судорожного волнения: жестикулирующие руки, разинутые от удивления рты и порхающие на ветру салфетки. Вариант 1606 года был выполнен Караваджо в то время, когда он прятался во владениях князя Марция Колонны, к югу от Рима, дабы избежать осуждения за убийство, к которому привела драка, возникшая в ходе игры в мяч. Этот вариант более мрачен и прост, а фигур в нем пять. Повар или же хозяин гостиницы остался, хотя здесь он куда более статичен, и к тому же лицо у него покрыто морщинами; за его спиной появилась пожилая служанка (впрочем, она вполне могла быть и его женой). Фигуры Караваджо очень реалистичны: ученик справа (на картине i6°6 года) – это крестьянин, обожженный солнцем, с большими ушами и большими же узловатыми руками. ВМ фигуры бестелесны, аскетичны, едва ли не призрачны. Сцена у Караваджо, даже на более спокойной картине 1606 года, все же драматична, пластична. Изумление Клеопы, узнающего Христа, тем более очевидно, что он подается вперед, хватаясь за стол, в то время как второй ученик показывает, как он поражен божественным откровением, воздевая руки с раскрытыми ладонями и вытянутыми пальцами. Ничего подобного нет у ВМ: вместо движений – абсолютная неподвижность. Ученик справа и юная служанка ограничиваются безмятежным созерцанием – взгляды у них почти мечтательные – священной фигуры Христа.
На самом деле, хотя, естественно, ВМ – не Рембрандт, речь идет о способе толкования эпизода по меньшей мере оригинальном и непривычном. К тому же трудно не заметить в лице ученика справа некоторую схожесть с лицом «Астронома» Вермеера – эффект намеренный, по всей вероятности. Да и профиль не слишком отличается от профиля Иисуса на полотне «Христос в доме у Марфы и Марии», приписанном, как мы знаем, Бредиусом (а недавно еще и Уилоком) Вермееру. Круглые глаза и тяжелые веки юной служанки и Иисуса – это характерная особенность стиля самого ВМ, очень распространенная и на тех картинах, что подписаны его собственным именем. Одеяние Христа – синего ультрамаринового цвета, как и ткань под скатертью. Одежда ученика справа оранжевая, ученика слева – серая. Руки Христа выполнены необычайно хорошо, в то время как левая рука ученика справа, напротив, словно исчезает под одеждой от локтя и до плеча.
Лицо Христа – благородное, напряженное, одухотворенное – послужило образцом для всех пяти Вермееров, впоследствии созданных ВМ. Он сам поведал, как однажды был один на вилле «Примавера», услышал стук в дверь, пошел открывать и вдруг понял, что «пристально смотрит в глаза Иисусу Христу». Когда он оправился от удивления, то увидел, что нежданный посетитель – не сын Божий собственной персоной, а бродяга-итальянец, возвращавшийся на родину после нескольких месяцев временной работы во Франции. Он зашел попросить милостыню. ВМ пригласил его войти, взвесил все «за» и «против», поразмыслил немного и предложил итальянцу попозировать ему. Бродяга на долгие дни остался на вилле «Примавера», и ВМ принимал его, словно принца, – хотя тот и уверял, что ему достаточно ржаного хлеба с чесноком. Когда ВМ признался итальянцу, что выбрал его в качестве модели для Иисуса Христа, тот вздрогнул, покраснел, перекрестился и сказал, что Иисусу Христу вряд ли сильно понравится, если он будет запечатлен с лицом бродяги.
Наступала весна 1937 года, и ВМ заканчивал работу над «Христом в Эммаусе». Ему оставалось решить, подписывать картину или нет, – и эта проблема мучила его долгое время. Подпись – не единственное важное доказательство, когда речь идет об атрибуции картины. К тому же, подписывая свое полотно символом Вермеера, ВМ совершил бы преступное деяние: если такое обнаружится, покупатель может подать на него в суд, и главным пунктом обвинения станет как раз подделка подписи. Помимо прочего, ВМ знал, что у картины, представленной без подписи, больше шансов попасть в поле зрения искусствоведов, для которых чутье, проницательность и интуиция – главные орудия труда.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50