Немало полотен попросту сгорели. Изучив книгу Эйбнера, ВМ усвоил, что эфирные масла (или эссенции), например масло сирени или лаванды, испаряются значительно быстрее прочих и, в отличие от них, полностью; помимо этого, они не оказывают нежелательного воздействия на поверхность картины.
Хотя споры по этому вопросу продолжались, все же было принято считать, что добавление в краску эмульсий, летучих масел и спирта впервые применили ван Эйки. Изобретение красок с высоким содержанием смолы – тот секрет, который позволял делать поверхность краски блестящей, глянцевой и превосходно сохранять ее. Однако ВМ понял, что ему никогда не воспроизвести загадочную формулу ван Эйков; пришлось призвать на помощь всю свою смекалку, но прежде всего химию, без чего несравненный план был бы обречен на провал. Основная трудность состояла в том, как превратить летучую жидкость – пигменты Вермеера, соединенные с эфирными маслами, – в исключительно твердую и жесткую поверхность, не испортив при этом цвета. Именно поиск в этом направлении подтолкнул его к тогда еще совершенно не исследованной области синтетических материалов.
В скором времени ВМ стало известно, что появилось новое вещество исключительной твердости – бакелит. Патент на бакелит был зарегистрирован в 1907 году на имя американского химика Л. X. Бакеланда, но новый материал еще не поступал в производство. Бакелит получался взаимодействием фенола с формальдегидом. Фенол (или карболовая кислота) был открыт в 1834 году в каменноугольной шахте. Формальдегид получен синтетическим путем в конце XIX века. Блестящая интуиция подсказала ВМ, что если бакелит – продукт конденсации этих двух веществ, то он способен также помочь ему сделать краску предельно твердой. Это было совершенно неожиданное применение: до ВМ никто даже не представлял, что можно использовать фенол и формальдегид в живописи как искусственные смолы.
ВМ растворял фенолоформальдегидную смолу в бензоле (или в скипидаре) и затем соединял эту коричневую жидкость с эфирным маслом сирени или лаванды, погружая в жидкость различные пигменты и стараясь, чтобы получаемая таким образом краска поддавалась обработке – с учетом того, что из-за присутствия смолы она слишком быстро высыхает. Он по очереди окунал пигменты в сиреневое масло и держал их готовыми на палитре рядом со смоляным раствором. Потом обмакивал кисть в этот раствор, затем в краску и в сиреневое масло и наконец размазывал все это по холсту. После целой серии попыток ему удалось выработать подходящую формулу, обжигая краску в печи при 105 градусах по Цельсию в течение двух часов; и он был счастлив, хотя прекрасно понимал, как рискует, используя фенол и формальдегид, открытые в XIX веке, для создания картины века семнадцатого.
ВМ хорошо знал, что его подделки не будут подвергнуты какому бы то ни было химическому анализу, и в любом случае большая часть смолы испарится в процессе просушивания, оставив лишь мимолетные следы своего преступного присутствия – следы, которые, собственно, нельзя обнаружить, не имея оснований подозревать, что они там есть, а эта вероятность, казалось, исключена. Кроме того, ВМ всегда мог заявить, что использовал подозрительные вещества во время реставрации полотна, чтобы воссоздать обширные фрагменты картины, включая подпись. Наконец, понимал он и то, что мнения химиков бывают субъективными и спорными по крайней мере настолько же, насколько мнения искусствоведов, и что их методы интерпретации результатов теста порой чрезвычайно расходятся и они готовы делать совершенно необоснованные выводы, лишь бы те подтверждали их концепцию или служили их целям.
Одержимый перфекционист, ВМ столкнулся с другой проблемой, связанной с пигментами, и решить ее оказалось непросто. В продаже имелись только синтетические пигменты, так что необходимо было раздобыть сырье, которым пользовался Вермеер, чтобы затем получить из него пигменты тем же способом, каким пользовался делфтский мастер. Вермеер больше всего любил свет – аккорды и мелодии цвета. Он совершил настоящую революцию; с его творчеством связан начавшийся в 1660 году радикальный поворот в истории интерьерной живописи. Он погружал фигуры в яркий сияющий свет, пользуясь искусными переходами тона (может быть, с применением оптических инструментов, таких как камера-обскура и перевернутый телескоп). И революция эта не могла бы свершиться без огромной и кропотливой работы над цветом – удивительными оттенками цветов на палитре Вермеера. К тому же краски эти были получены всего из дюжины пигментов, не более того. Это была хроматическая гамма, в ней доминировали голубой и желтый, вспомогательные цвета, которые Вермеер выдвинул на первый план, помещая их преимущественно рядом с красным и черным.
Как бы там ни было, долгое время самым главным цветом для Вермеера оставался синий, а из оттенков синего он предпочитал ультрамарин. ВМ мог бы изготовить его синтетическим путем с помощью хлората натрия, нагретого с каолином, углем и серой, – создать пигмент, который нельзя отличить от натурального, не прибегая к микроскопу. Но Вермеер добывал его из тертой ляпис-лазури, и ВМ хотел добиться того же результата. Однако ляпис-лазурь была исключительно дорогой и к тому же редкой (найти ее можно было только в нескольких отдаленных точках планеты), так что купить ее было почти невозможно. Кроме того, далеко не всегда материал годился для изготовления пигментов. Во времена Вермеера многие художники, которые не могли себе позволить приобрести ляпис-лазурь, заменяли ее медной лазурью или саксонской синью. Вермеер же любил использовать как раз ультрамарин в самой чистой форме: четверть фунта его обходилось в 60 гульденов, и чтобы понять, о какой внушительной трате шла речь, достаточно вспомнить, что ни одна картина, проданная самим Вермеером, не дала ему суммы, сравнимой с этой. ВМ удалось раздобыть четыре крупные партии ляпис-лазури, в общей сложности 12 с половиной унций; он приобрел их в главном лондонском магазине, специализирующемся по этой части («Вуинзор и Ньютон»), заплатив по 4 гинеи за унцию. Затем он собственноручно истолок сырье, следя за тем, чтобы получающиеся частички выходили не слишком однородными.
А вот знаменитые оттенки вермееровского желтого, получаемые из массикота (оксида свинца) или из охры, не представляли для ВМ особых затруднений: оранжевый, например, он легко получил из смолистой резины, которая использовалась также в качестве слабительного. Зеленый в XVII веке уже не добывали, как раньше, из малахита (минерал, близкий к азуриту, карбонат голубой меди): чтобы получить зеленый, у художников той эпохи принято было смешивать голубой и желтый, и ВМ, естественно, не преминул воспользоваться тем же приемом.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50
Хотя споры по этому вопросу продолжались, все же было принято считать, что добавление в краску эмульсий, летучих масел и спирта впервые применили ван Эйки. Изобретение красок с высоким содержанием смолы – тот секрет, который позволял делать поверхность краски блестящей, глянцевой и превосходно сохранять ее. Однако ВМ понял, что ему никогда не воспроизвести загадочную формулу ван Эйков; пришлось призвать на помощь всю свою смекалку, но прежде всего химию, без чего несравненный план был бы обречен на провал. Основная трудность состояла в том, как превратить летучую жидкость – пигменты Вермеера, соединенные с эфирными маслами, – в исключительно твердую и жесткую поверхность, не испортив при этом цвета. Именно поиск в этом направлении подтолкнул его к тогда еще совершенно не исследованной области синтетических материалов.
В скором времени ВМ стало известно, что появилось новое вещество исключительной твердости – бакелит. Патент на бакелит был зарегистрирован в 1907 году на имя американского химика Л. X. Бакеланда, но новый материал еще не поступал в производство. Бакелит получался взаимодействием фенола с формальдегидом. Фенол (или карболовая кислота) был открыт в 1834 году в каменноугольной шахте. Формальдегид получен синтетическим путем в конце XIX века. Блестящая интуиция подсказала ВМ, что если бакелит – продукт конденсации этих двух веществ, то он способен также помочь ему сделать краску предельно твердой. Это было совершенно неожиданное применение: до ВМ никто даже не представлял, что можно использовать фенол и формальдегид в живописи как искусственные смолы.
ВМ растворял фенолоформальдегидную смолу в бензоле (или в скипидаре) и затем соединял эту коричневую жидкость с эфирным маслом сирени или лаванды, погружая в жидкость различные пигменты и стараясь, чтобы получаемая таким образом краска поддавалась обработке – с учетом того, что из-за присутствия смолы она слишком быстро высыхает. Он по очереди окунал пигменты в сиреневое масло и держал их готовыми на палитре рядом со смоляным раствором. Потом обмакивал кисть в этот раствор, затем в краску и в сиреневое масло и наконец размазывал все это по холсту. После целой серии попыток ему удалось выработать подходящую формулу, обжигая краску в печи при 105 градусах по Цельсию в течение двух часов; и он был счастлив, хотя прекрасно понимал, как рискует, используя фенол и формальдегид, открытые в XIX веке, для создания картины века семнадцатого.
ВМ хорошо знал, что его подделки не будут подвергнуты какому бы то ни было химическому анализу, и в любом случае большая часть смолы испарится в процессе просушивания, оставив лишь мимолетные следы своего преступного присутствия – следы, которые, собственно, нельзя обнаружить, не имея оснований подозревать, что они там есть, а эта вероятность, казалось, исключена. Кроме того, ВМ всегда мог заявить, что использовал подозрительные вещества во время реставрации полотна, чтобы воссоздать обширные фрагменты картины, включая подпись. Наконец, понимал он и то, что мнения химиков бывают субъективными и спорными по крайней мере настолько же, насколько мнения искусствоведов, и что их методы интерпретации результатов теста порой чрезвычайно расходятся и они готовы делать совершенно необоснованные выводы, лишь бы те подтверждали их концепцию или служили их целям.
Одержимый перфекционист, ВМ столкнулся с другой проблемой, связанной с пигментами, и решить ее оказалось непросто. В продаже имелись только синтетические пигменты, так что необходимо было раздобыть сырье, которым пользовался Вермеер, чтобы затем получить из него пигменты тем же способом, каким пользовался делфтский мастер. Вермеер больше всего любил свет – аккорды и мелодии цвета. Он совершил настоящую революцию; с его творчеством связан начавшийся в 1660 году радикальный поворот в истории интерьерной живописи. Он погружал фигуры в яркий сияющий свет, пользуясь искусными переходами тона (может быть, с применением оптических инструментов, таких как камера-обскура и перевернутый телескоп). И революция эта не могла бы свершиться без огромной и кропотливой работы над цветом – удивительными оттенками цветов на палитре Вермеера. К тому же краски эти были получены всего из дюжины пигментов, не более того. Это была хроматическая гамма, в ней доминировали голубой и желтый, вспомогательные цвета, которые Вермеер выдвинул на первый план, помещая их преимущественно рядом с красным и черным.
Как бы там ни было, долгое время самым главным цветом для Вермеера оставался синий, а из оттенков синего он предпочитал ультрамарин. ВМ мог бы изготовить его синтетическим путем с помощью хлората натрия, нагретого с каолином, углем и серой, – создать пигмент, который нельзя отличить от натурального, не прибегая к микроскопу. Но Вермеер добывал его из тертой ляпис-лазури, и ВМ хотел добиться того же результата. Однако ляпис-лазурь была исключительно дорогой и к тому же редкой (найти ее можно было только в нескольких отдаленных точках планеты), так что купить ее было почти невозможно. Кроме того, далеко не всегда материал годился для изготовления пигментов. Во времена Вермеера многие художники, которые не могли себе позволить приобрести ляпис-лазурь, заменяли ее медной лазурью или саксонской синью. Вермеер же любил использовать как раз ультрамарин в самой чистой форме: четверть фунта его обходилось в 60 гульденов, и чтобы понять, о какой внушительной трате шла речь, достаточно вспомнить, что ни одна картина, проданная самим Вермеером, не дала ему суммы, сравнимой с этой. ВМ удалось раздобыть четыре крупные партии ляпис-лазури, в общей сложности 12 с половиной унций; он приобрел их в главном лондонском магазине, специализирующемся по этой части («Вуинзор и Ньютон»), заплатив по 4 гинеи за унцию. Затем он собственноручно истолок сырье, следя за тем, чтобы получающиеся частички выходили не слишком однородными.
А вот знаменитые оттенки вермееровского желтого, получаемые из массикота (оксида свинца) или из охры, не представляли для ВМ особых затруднений: оранжевый, например, он легко получил из смолистой резины, которая использовалась также в качестве слабительного. Зеленый в XVII веке уже не добывали, как раньше, из малахита (минерал, близкий к азуриту, карбонат голубой меди): чтобы получить зеленый, у художников той эпохи принято было смешивать голубой и желтый, и ВМ, естественно, не преминул воспользоваться тем же приемом.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50