Едва поселившись в этой отшельнической келье, Пруст подарил удобные войлочные туфли детям, которые без передышки носились туда-сюда на верхнем этаже, чтобы от их невыносимого топота не взорвалась его черепная коробка.
Иногда, внимательно оглядывая беспредельное убожество своей квартиры, казавшейся ему крошечной и голой, он мысленно упрекал себя за то, что продал родительскую мебель: теперь это представлялось бесполезной и абсурдной жертвой. Он мог бы оставить ее себе и переехать за город, мог бы подыскать жилище гораздо более просторное и тихое. Но Пруст был порабощен Парижем, хотя теперь уже все реже покидал улицу Гамлен. Был рабом его закатов и призраков, его наркотиков и шампанского. Париж был бульваром его одиночества. Он каждый день напоминал о его слабости, о его отчаянии. Внушал отвращение к уже прожитой жизни и той, что еще оставалось прожить. Неужели Пруст не сумеет превратить этот кошмар и ад во что-то прекрасное, чему суждено победить время?
Но потом он утешал себя, думая, что в конце концов, после долгих лет напрасных попыток ему удалось изгнать лишнее из своей жизни. И за это он должен благодарить, как ни странно, свою непонятную болезнь, заставившую его умереть для мира. Самая ужасная болезнь – это жизнь; он был уверен, что имеет право так утверждать. Если бы не болезнь, он, вероятно, не написал бы ни строки, достойной упоминания. Сотня персонажей и тысяча идей, которые населяют его сознание, исчезли бы в звездной пустоте его существования. Зато теперь, в убогой квартире на улице Гамлен, он имеет все, что нужно: латунную кровать, как в детстве, рукописи, стопками лежащие на бамбуковом столике и на каминной полочке. Его слова, его воспоминания, его книги, его герои, одиночество, ночь.
Одилона и Водуаера все не было, и Пруст вновь, уже в третий раз, прилег на постель. Как был: в перчатках, туфлях и меховом пальто (впрочем, мороз в комнате стоял сибирский). Внезапный скрип мебели заставил его вздрогнуть. Он снова подумал о работе Свана, посвященной Вермееру и неоднократно упомянутой в романе «В поисках утраченного времени»: самой серьезной причиной для расстройства было то, что он, Пруст, так и не написал ничего подобного. Он снова встал, вернулся к книжному шкафу, взял оттуда книгу Ванзипа и опять бухнулся на кровать, в который раз принявшись перелистывать страницу за страницей. «Делфтский сфинкс»… Не случайно ведь, думал он, почти все картины Вермеера по-прежнему вызывают вопросы, по большей части обреченные остаться без ответа. Начать хотя бы с того, что никому никогда не удавалось убедительно объяснить, почему Вермеер так ненавидел старость. Он никогда не изображал ее, более того, всегда явно избегал персонажей, расставшихся с молодостью.
Вермеер так глубоко восхищал Пруста именно потому, что продолжал оставаться одним из самых таинственных, неразгаданных и непонятных художников за всю историю искусства. Все вокруг скрытного делфтского мастера казалось неясным, сомнительным, неопределенным. Невыразимым и сокровенным. В лучших сценах Вермеера не было ничего нарочитого, никакой дидактики. Разреженная атмосфера, уклончивая отвлеченность работ Вермеера открывали двери любому пониманию, любому прочтению, но и любому заблуждению и мистификации тоже. Некоторые критики, включая того же Ванзипа, утверждали, например, что на ряде полотен, относимых обычно к юношескому периоду Вермеера – «У сводни», «Спящая служанка», «Офицер и смеющаяся девушка», «Бокал вина» и «Девушка с бокалом вина» – и законченных приблизительно между 1654 и i66o годами, изображены не просто галантные сцены: темой их была продажная любовь, и сюжеты на самом деле черпались в хорошо обставленных и изысканных борделях. Довольно странный выбор для художника, на вид столь трезвого, скромного и воздержанного, только-только женившегося и производившего на свет одного за другим многочисленных отпрысков.
Пруст снова взялся за чтение книги Ванзипа. Он безоговорочно соглашался с автором, когда тот утверждал, что Вермеер – гений наложения и что его сила – в виртуозном исполнении деталей, ювелирной точности и восхитительном сиянии цветов. Однако Пруст добавил бы еще, что у Вермеера прослеживается весьма четкое сознание того, что творческий порыв рождается из созерцания мира в собственной памяти, из реализма видения, а не из банального воспроизведения событий. В самых прекрасных картинах Вермеера Пруста поражали прежде всего неуловимость смысла и театральность композиции. В то же самое время, впрочем, создавалось впечатление, что за эмблематическими сценами делфтского мастера наблюдаешь словно через замочную скважину; возможно, потому, что Вермеер пользовался камерой-обскурой или перевернутым телескопом. Как бы там ни было, изобразивший их художник каким-то образом создавал ощущение подглядывания.
Был в книге Ванзипа отрывок, который глубоко поражал Пруста всякий раз, как он его перечитывал. Ванзип говорил о неизвестном отрезке творческого пути Вермеера – о его юности. Точнее, об одной из первых работ будущего мастера, спорной и обсуждаемой, – о картине «Христос в доме у Марфы и Марии». Прусту всегда казалось, что эта картина в психологическом плане наиболее полно раскрывает суть первой фазы творчества Вермеера. Марфа изображена подносящей к столу корзину с хлебом, в то время как Мария сидит у ног Христа в позе благочестивой слушательницы. Вермеер изображает тот момент, который последовал за вопросом Марфы: «Господи! или Тебе нужды нет, что сестра моя одну меня оставила служить? скажи ей, чтобы помогла мне». Иисус запечатлен отвечающим ей, он указывает на сестру Марию: «Марфа! Марфа! ты заботишься и суетишься о многом, а одно только нужно. Мария же избрала благую часть, которая не отнимется у нее» (Лк. 10: 40–42).
Согласно Ванзипу, параллельность этой библейской притчи и обстоятельств семейной жизни Вермеера наводит на определенные размышления. Художник воспитывался в доме, где мать и сестра находились «под тяжким гнетом служения», о чем святой Лука как раз и говорит в отношении Марфы.
Родители юного Йоанниса, люди среднего возраста, избавляли его от ежедневной работы, чтобы он мог развивать свой талант. Поэтому не стоит удивляться тому, что Вермеер отобразил собственное привилегированное положение в семье, написав картину, где Христос окружен благоговеющими женщинами, что символизирует созерцательную жизнь – жизнь разума и искусства, – и она в глазах юного Вермеера должна была выглядеть куда более желанной, чем утомительная и беспокойная жизнь владельца гостиницы, как у его отца Рейнера, при котором бедная жена Дигна исполняла роль почти что служанки.
Пруст считал этот тезис весьма интригующим, хотя и очень спорным, и задумывался над тем, чтобы положить его в основу пресловутого исследования Свана, посвященного биографии и творчеству Вермеера.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50