Апологию жизни он противопоставляет католицизму, мальтузианству, шопенгауэрианству, ницшеанству, декадентскому аморализму, которые подвергаются в его романе резкой критике.
Все эти реакционные идеологические течения противостояли идеям прогресса, демократии и гуманизма. Католическая церковь и писатели-католики внушали верующим аскетизм и презрение к земной жизни, мальтузианцы запугивали непомерным ростом народонаселения и благословляли войны и эпидемии, последователи Шопенгауэра и Гартмана сеяли пессимизм и отвращение к жизни, ученики Ницше утверждали право кучки «избранных» на господство над «массой». Декадентская литература провозглашала «бесполезность» красоты, дискредитировала все естественное, природное.
В борьбе с этими антигуманистическими философиями защита жизни как таковой, оптимистическая вера в нее приобретала, несомненно, прогрессивный смысл.
То же следует сказать и о прославлении в романе, как идеала отношений между полами, прочного брака, основанного на любви, взаимном уважении супругов, которые создают нравственно и физически здоровую семью. Золя был, безусловно, прав, противопоставляя этот идеал уродству семьи, разъедаемой в условиях буржуазного общества корыстью, ложью и лицемерием, избегающей детей и, в частности, поэтому в еще большей мере подверженной распаду.
Разоблачить буржуазный разврат, ведущий к появлению множества необеспеченных матерей-одиночек и массовому детоубийству, осветить ярким светом такие социальные язвы, как приюты для подкидышей, подпольные родильные дома и абортарии, промысел кормилиц и врачебная практика по обеспложиванию женщин, значило нанести с гуманистических позиций сильный удар буржуазному обществу.
Золя заклеймил постыдное унижение материнства в этом обществе и в образе своей героини Марианны восславил женщину-мать.
Создавая тенденциозный, проповеднический роман, Эмиль Золя во многом уходил от реалистического метода. Роман построен им нарочито иллюстративно. Каждый эпизод и каждый персонаж призваны воплощать и иллюстрировать некий тезис. Все персонажи разбиты на две основные, противостоящие одна другой группы: с одной стороны — положительные Матье и Марианна с их потомством, свидетельствующие своим примером о преимуществах плодовитости (к ним еще примыкает доктор Бутан); с другой стороны — остальные действующие лица, отрицательные, совершающие преступления против естественного закона деторождения. Все поступки персонажей, все их мысли и разговоры связаны с одним-единственным вопросом — деторождением. Они много рассуждают, резонерствуют: Золя передает Матье свои мысли по основному вопросу книги, а персонажам, не желающим иметь детей, — мысли своих идейных противников. Золя дифференцирует и воплощает в разных персонажах различные мотивы ограничения семьи или отказа от деторождения (Бошены, Моранжи, Сегены, Анжелены, Лепайеры, Серафина). В определении этих мотивов он опирается на факты действительности, обобщенные в прочитанных им книгах или наблюденные им самим.
Однако, выводя из них далее все семейные неурядицы, все беды и катастрофы, писатель проявляет излишнюю прямолинейность. Вследствие своей навязчивости этот прием наносит' ущерб художественной правде повествования. Каждому эпизоду романа, рассказывающему об очередном несчастье в одной из неправедно живущих семей, контрастно противопоставляется очередной этап растущего благополучия в семье Матье Фромана. Золя обнажает прием, начиная и заканчивая каждую главу 4-й книги одинаковыми рефренами. Патетика этих рефренов призвана также утвердить возвышенность идеи посредством имитации тона библейской речи. На язык Библии Золя ориентируется и в других местах романа.
Той же цели служит обильная символика, во многом заменяющая теперь у Золя типизацию (образ Марианны с ребенком—новая Мадонна, дуб-патриарх, «бриллиантовая» свадьба Матье и Марианны — апофеоз плодовитости). Золя и прежде был склонен к большим символическим образам, но тогда они способствовали реалистическому изображению и художественной типизации.
В романе много ярких реалистических портретов и картин, напоминающих прежние романы Золя (в частности, «Накипь», также трактующую вопрос о безнравственности буржуазной семьи). Они написаны тем же беспощадным пером, которое создавало «Ругон-Маккаров». Сцены в родильном заведении г-жи Бурдье, в абортарии г-жи Руш бесстрашно обнажают таящиеся в Париже грязь и ужас искалеченного материнства.
Однако двойственность метода Золя в этом произведении (вызванная, впрочем, двойственностью самого замысла) повредила цельности романа и в значительной мере лишила его художественной убедительности.
На отзывы французской критики о «Плодовитости», несомненно, повлияли недавние события, связанные с делом Дрейфуса. Резко отрицательных отзывов не было — не потому, что роман понравился всем, в том числе и давним врагам Золя, но по причине демонстративно презрительного молчания реакционной националистической прессы: поносить Золя после его фактической победы в деле Дрейфуса было трудно, но можно было замолчать новый его роман.
Друзья и поклонники писателя, напротив, встретили роман восторженно. Поэт-символист Гюстав Кан, далекий от Золя по своим эстетическим принципам, но восхищавшийся его гражданским поведением, в своей статье, помещенной в «Ревю бланш» (15 октября 1899 г.), отметил, что в споре сторонников «искусства для искусства» и их противников благодаря Золя, заслуживающему всяческого прославления, «обеспечено торжество тех, кто видит в литературе исключительно социальное средство». Кан ставит «Плодовитость» рядом с лучшими романами Золя, к которым он относит «Карьеру Ругонов», «Западню», «Жерминаль», и гораздо выше «Трех городов». Золя, по его мнению, «приобрел... непререкаемый авторитет — в большей мере моральный, нежели литературный, — подобный тому, которым обладал в конце своей жизни Гюго».
То же сравнение с Гюго проводит автор рецензии в «Раппель» (16 октября 1899 г.) — Люсьен-Виктор Менье. Он цитирует слова Гюго: «О мыслители! Будьте полезными! Служите чему-нибудь!.. Искусство для искусства может быть прекрасно, но искусство для прогресса прекраснее».
Столь же восхищен романом Морис Леблон («Нувель ревю энтернасьональ», ноябрь 1899 г.). Он подчеркивает, что в «Плодовитости» все подчинено морали, даже изображение пороков. Ему нравится библейский пафос Золя, особенно там, где он обрушивает громы и молнии на нечестивый Париж. Леблону также приходит на ум сравнение Золя с Гюго, чей художественный метод был еще недавно решительно неприемлем для Золя — главы «натуралистической» школы. Теперь, когда Золя отказался даже от внешнего «бесстрастия» и проявил себя пламенным обличителем и проповедником, у Леблона появились основания сопоставлять «Плодовитость» с «Отверженными» Гюго.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196
Все эти реакционные идеологические течения противостояли идеям прогресса, демократии и гуманизма. Католическая церковь и писатели-католики внушали верующим аскетизм и презрение к земной жизни, мальтузианцы запугивали непомерным ростом народонаселения и благословляли войны и эпидемии, последователи Шопенгауэра и Гартмана сеяли пессимизм и отвращение к жизни, ученики Ницше утверждали право кучки «избранных» на господство над «массой». Декадентская литература провозглашала «бесполезность» красоты, дискредитировала все естественное, природное.
В борьбе с этими антигуманистическими философиями защита жизни как таковой, оптимистическая вера в нее приобретала, несомненно, прогрессивный смысл.
То же следует сказать и о прославлении в романе, как идеала отношений между полами, прочного брака, основанного на любви, взаимном уважении супругов, которые создают нравственно и физически здоровую семью. Золя был, безусловно, прав, противопоставляя этот идеал уродству семьи, разъедаемой в условиях буржуазного общества корыстью, ложью и лицемерием, избегающей детей и, в частности, поэтому в еще большей мере подверженной распаду.
Разоблачить буржуазный разврат, ведущий к появлению множества необеспеченных матерей-одиночек и массовому детоубийству, осветить ярким светом такие социальные язвы, как приюты для подкидышей, подпольные родильные дома и абортарии, промысел кормилиц и врачебная практика по обеспложиванию женщин, значило нанести с гуманистических позиций сильный удар буржуазному обществу.
Золя заклеймил постыдное унижение материнства в этом обществе и в образе своей героини Марианны восславил женщину-мать.
Создавая тенденциозный, проповеднический роман, Эмиль Золя во многом уходил от реалистического метода. Роман построен им нарочито иллюстративно. Каждый эпизод и каждый персонаж призваны воплощать и иллюстрировать некий тезис. Все персонажи разбиты на две основные, противостоящие одна другой группы: с одной стороны — положительные Матье и Марианна с их потомством, свидетельствующие своим примером о преимуществах плодовитости (к ним еще примыкает доктор Бутан); с другой стороны — остальные действующие лица, отрицательные, совершающие преступления против естественного закона деторождения. Все поступки персонажей, все их мысли и разговоры связаны с одним-единственным вопросом — деторождением. Они много рассуждают, резонерствуют: Золя передает Матье свои мысли по основному вопросу книги, а персонажам, не желающим иметь детей, — мысли своих идейных противников. Золя дифференцирует и воплощает в разных персонажах различные мотивы ограничения семьи или отказа от деторождения (Бошены, Моранжи, Сегены, Анжелены, Лепайеры, Серафина). В определении этих мотивов он опирается на факты действительности, обобщенные в прочитанных им книгах или наблюденные им самим.
Однако, выводя из них далее все семейные неурядицы, все беды и катастрофы, писатель проявляет излишнюю прямолинейность. Вследствие своей навязчивости этот прием наносит' ущерб художественной правде повествования. Каждому эпизоду романа, рассказывающему об очередном несчастье в одной из неправедно живущих семей, контрастно противопоставляется очередной этап растущего благополучия в семье Матье Фромана. Золя обнажает прием, начиная и заканчивая каждую главу 4-й книги одинаковыми рефренами. Патетика этих рефренов призвана также утвердить возвышенность идеи посредством имитации тона библейской речи. На язык Библии Золя ориентируется и в других местах романа.
Той же цели служит обильная символика, во многом заменяющая теперь у Золя типизацию (образ Марианны с ребенком—новая Мадонна, дуб-патриарх, «бриллиантовая» свадьба Матье и Марианны — апофеоз плодовитости). Золя и прежде был склонен к большим символическим образам, но тогда они способствовали реалистическому изображению и художественной типизации.
В романе много ярких реалистических портретов и картин, напоминающих прежние романы Золя (в частности, «Накипь», также трактующую вопрос о безнравственности буржуазной семьи). Они написаны тем же беспощадным пером, которое создавало «Ругон-Маккаров». Сцены в родильном заведении г-жи Бурдье, в абортарии г-жи Руш бесстрашно обнажают таящиеся в Париже грязь и ужас искалеченного материнства.
Однако двойственность метода Золя в этом произведении (вызванная, впрочем, двойственностью самого замысла) повредила цельности романа и в значительной мере лишила его художественной убедительности.
На отзывы французской критики о «Плодовитости», несомненно, повлияли недавние события, связанные с делом Дрейфуса. Резко отрицательных отзывов не было — не потому, что роман понравился всем, в том числе и давним врагам Золя, но по причине демонстративно презрительного молчания реакционной националистической прессы: поносить Золя после его фактической победы в деле Дрейфуса было трудно, но можно было замолчать новый его роман.
Друзья и поклонники писателя, напротив, встретили роман восторженно. Поэт-символист Гюстав Кан, далекий от Золя по своим эстетическим принципам, но восхищавшийся его гражданским поведением, в своей статье, помещенной в «Ревю бланш» (15 октября 1899 г.), отметил, что в споре сторонников «искусства для искусства» и их противников благодаря Золя, заслуживающему всяческого прославления, «обеспечено торжество тех, кто видит в литературе исключительно социальное средство». Кан ставит «Плодовитость» рядом с лучшими романами Золя, к которым он относит «Карьеру Ругонов», «Западню», «Жерминаль», и гораздо выше «Трех городов». Золя, по его мнению, «приобрел... непререкаемый авторитет — в большей мере моральный, нежели литературный, — подобный тому, которым обладал в конце своей жизни Гюго».
То же сравнение с Гюго проводит автор рецензии в «Раппель» (16 октября 1899 г.) — Люсьен-Виктор Менье. Он цитирует слова Гюго: «О мыслители! Будьте полезными! Служите чему-нибудь!.. Искусство для искусства может быть прекрасно, но искусство для прогресса прекраснее».
Столь же восхищен романом Морис Леблон («Нувель ревю энтернасьональ», ноябрь 1899 г.). Он подчеркивает, что в «Плодовитости» все подчинено морали, даже изображение пороков. Ему нравится библейский пафос Золя, особенно там, где он обрушивает громы и молнии на нечестивый Париж. Леблону также приходит на ум сравнение Золя с Гюго, чей художественный метод был еще недавно решительно неприемлем для Золя — главы «натуралистической» школы. Теперь, когда Золя отказался даже от внешнего «бесстрастия» и проявил себя пламенным обличителем и проповедником, у Леблона появились основания сопоставлять «Плодовитость» с «Отверженными» Гюго.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196