Сёё старался изобразить самые различные типы студентов. Одни похваляются своей грубостью, другие произносят красивые фразы о добродетели и морали, а сами ведут разгульный образ жизни; некоторые подающие надежды молодые люди добросовестно и прилежно учатся, другие проводят время со своими прежними любовницами, которые теперь стали гейшами... Реализм в таком виде, как понимал его Сёё, привел к тому, что студенчество изображено с точки зрения его чисто внешних признаков и показано только как совокупность привычек, нравов и быта...
Быт и нравы студентов вызывают, конечно, и сами по себе интерес, но поскольку жанровые сценки не были связаны единой темой и последовательностью повествования, то это произведение трудно назвать романом в полном значений этого слова. При создании его автор заимствовал в готовим виде архитектонику и приемы развлекательной литературы феодального времени» [58, с.40]. С точки зрения Накамура Мицуо, мы имеем в лице Сёё улучшенный вариант «развлекательной» литературы: «Литературная революция, проведенная этим ученым-писателем, была нацелена не на модернизацию политической повести — предмет забот интеллектуалов, а на модернизацию литературы гэсаку , унаследованной от периода Эдо. Это обстоятельство сыграло решающую роль в формировании современной литературы... Цель которую преследовал Цубоути, — улучшить горячо любимую литературу гэсаку до той степени, чтобы ее признала интеллигенция. И хотя он оперировал понятиями литературной теории англичан, по существу, предлагал улучшенный вариант японской литературы старого типа: более реалистического Кёкутэй Бакина и более возвышенного Тамэнага Сюнсуй... Но именно потому, что его повесть „Нравы студентов нашего времени” — улучшенный вариант гэсаку , читатель принял ее с такой охотой» [117, с.35-36].
Повесть Сёё действительно близка гэсаку по строению и стилю, хотя писатель всей душой за обновление:
«Все преображается! Уже не признают разницы между аристократами и простолюдинами, между высшими и низшими. Людей ценят за их таланты...» [189, с.313].
Как теоретик, Сёё принимал то, что соответствовало его представлениям о задачах литературы, и отвергал то, что не соответствовало им. Он отдает дань «Гэндзи-моногатари», эстетике моно-но аварэ , которая позволяет проникать в глубину человеческих чувств, но отвергает метод югэн — затаенного, невыразимого. Принцип макото , сопутствовавший моно-но аварэ , ближе провозглашенному им методу, чем принцип мономанэ (подражания вещам), сопутствовавший югэн . «Мономанэ позволяет мастерски выявлять необычное, но простые, обыденные характеры ему недоступны» [188, с.89]. Сёё смотрел на художественную традицию под углом зрения 80-х годов XIX в., его оценка определялась нуждами того времени, когда умами владела идея вакон ёдзай — «японская душа, западные знания».
Но в чем все же Сёё отступил от традиций? Движимый естественным желанием уберечь литературу от дидактизма последних веков и от прагматизма «политической повести», Сёё объявил искусство самостоятельным эстетическим феноменом, выделив его в особую область духовного опыта. Но тем самым Сёё нарушил традиционный взгляд на искусство как не-искусство, нарушил связь вещей по принципу интердиффузии всего во всем. Он отдавал себе отчет в том, что в Японии с самого начала не принято было рассматривать искусство с точки зрения его практической пользы: «Цель искусства видели в том, чтобы проникать в дух прекрасного, доставлять усладу сердцу. Приобщаясь к прекрасному, человек преодолевал низменные страсти, грубые чувства, возвышался в своих мыслях... Дух красоты незаметно проникал в зрителя, и он начинал чувствовать югэн , переживать киин , в нем оживало чувство прекрасного. Так понимали путь облагораживания человека, но не было для этого реальной почвы» [188, с.81]. С выводом Сёё трудно не согласиться — для осуществления идеала прекрасного действительно не было почвы. Но стоило Сёё признать возможность раздвоения в принципе, нарушить закон «не-два, не-два», как все недуальные пары начали распадаться, чего и боялись традиционно настроенные японцы, предупреждавшие, что анализ ци разрушит ли — человечность, чувство долга, искренность. Сёё высказывал мысли, которые раньше японцам не приходили в голову, — например, о том, что литература есть «вторая природа» (дайни-но сидзэн ) [228, с.621], — ибо это противоречило недуальной модели мира, закону непрерывности, Середины: ничто не предшествует, ничто не последует, все взаимно уравновешивается, взаимопроникается в соответствии с моделью инь-ян . Традиционная структура позволяла каждой вещи сохранять свою самобытность. Таковы были законы художественной традиции. Сёё, исходя из лучших побуждений, стремясь поднять прозу горожан на уровень подлинного искусства, невольно отрывал ее от корней, нарушал единство реального и идеального, которое, с точки зрения Хисамацу, составляет особенность мировосприятия японцев. Но без нарушения единства литература не могла бы служить выдвигаемой жизнью задаче — познать человека и влияние на него социальной среды. Литература должна была отойти, на какое-то расстояние, чтобы увидеть жизнь со стороны, стать в некотором смысле в оппозицию к ней, сделать общество объектом наблюдения и воздействия. Таким образом, сама задача познания и переустройства общества подводила к дуальной модели, к разделению на субъект и объект (вопреки принципу «одно во всем и все в одном»).
Новое назначение, новые функции литературы предполагали иной художественный метод. Метод увэй — недеяния, ненарушения естественного порядка вещей — не соответствовал новым ритмам. Перед обществом стояла задача — переделать мир, изменить условия человеческого существования. Потому система, связанная с методом увэй , должна была смениться системой, связанной с методом вэй — вмешательства, вторжения в жизнь. Новый метод предполагал разделение мира на противоположности: свет-тьму, добро-зло. Осуждение зла — мести, убийства, коварства — было в японской литературе и раньше, но не было осмысления социальной природы зла. Эта тенденция привела к новым жанрам в литературе 90-х годов: «идейной», «трагической», «семейной» и «социальной повести».
Метод трудно заимствовать, он не приживется, если нет для него почвы. Вера в прогресс не могла не оказать влияния на способ мышления, но и не могла вдруг переделать его коренным образом. Естественно, вскоре наступило разочарование, заговорили о «крушении иллюзий», о неосуществимости идеалов, о «неразрешимости» проблем жизни.
Неудачная попытка Сёё отойти от старого метода лишь доказывала устойчивость последнего. Но именно потому, что Сёё не отошел от гэсаку , он оказался близок современникам.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108
Быт и нравы студентов вызывают, конечно, и сами по себе интерес, но поскольку жанровые сценки не были связаны единой темой и последовательностью повествования, то это произведение трудно назвать романом в полном значений этого слова. При создании его автор заимствовал в готовим виде архитектонику и приемы развлекательной литературы феодального времени» [58, с.40]. С точки зрения Накамура Мицуо, мы имеем в лице Сёё улучшенный вариант «развлекательной» литературы: «Литературная революция, проведенная этим ученым-писателем, была нацелена не на модернизацию политической повести — предмет забот интеллектуалов, а на модернизацию литературы гэсаку , унаследованной от периода Эдо. Это обстоятельство сыграло решающую роль в формировании современной литературы... Цель которую преследовал Цубоути, — улучшить горячо любимую литературу гэсаку до той степени, чтобы ее признала интеллигенция. И хотя он оперировал понятиями литературной теории англичан, по существу, предлагал улучшенный вариант японской литературы старого типа: более реалистического Кёкутэй Бакина и более возвышенного Тамэнага Сюнсуй... Но именно потому, что его повесть „Нравы студентов нашего времени” — улучшенный вариант гэсаку , читатель принял ее с такой охотой» [117, с.35-36].
Повесть Сёё действительно близка гэсаку по строению и стилю, хотя писатель всей душой за обновление:
«Все преображается! Уже не признают разницы между аристократами и простолюдинами, между высшими и низшими. Людей ценят за их таланты...» [189, с.313].
Как теоретик, Сёё принимал то, что соответствовало его представлениям о задачах литературы, и отвергал то, что не соответствовало им. Он отдает дань «Гэндзи-моногатари», эстетике моно-но аварэ , которая позволяет проникать в глубину человеческих чувств, но отвергает метод югэн — затаенного, невыразимого. Принцип макото , сопутствовавший моно-но аварэ , ближе провозглашенному им методу, чем принцип мономанэ (подражания вещам), сопутствовавший югэн . «Мономанэ позволяет мастерски выявлять необычное, но простые, обыденные характеры ему недоступны» [188, с.89]. Сёё смотрел на художественную традицию под углом зрения 80-х годов XIX в., его оценка определялась нуждами того времени, когда умами владела идея вакон ёдзай — «японская душа, западные знания».
Но в чем все же Сёё отступил от традиций? Движимый естественным желанием уберечь литературу от дидактизма последних веков и от прагматизма «политической повести», Сёё объявил искусство самостоятельным эстетическим феноменом, выделив его в особую область духовного опыта. Но тем самым Сёё нарушил традиционный взгляд на искусство как не-искусство, нарушил связь вещей по принципу интердиффузии всего во всем. Он отдавал себе отчет в том, что в Японии с самого начала не принято было рассматривать искусство с точки зрения его практической пользы: «Цель искусства видели в том, чтобы проникать в дух прекрасного, доставлять усладу сердцу. Приобщаясь к прекрасному, человек преодолевал низменные страсти, грубые чувства, возвышался в своих мыслях... Дух красоты незаметно проникал в зрителя, и он начинал чувствовать югэн , переживать киин , в нем оживало чувство прекрасного. Так понимали путь облагораживания человека, но не было для этого реальной почвы» [188, с.81]. С выводом Сёё трудно не согласиться — для осуществления идеала прекрасного действительно не было почвы. Но стоило Сёё признать возможность раздвоения в принципе, нарушить закон «не-два, не-два», как все недуальные пары начали распадаться, чего и боялись традиционно настроенные японцы, предупреждавшие, что анализ ци разрушит ли — человечность, чувство долга, искренность. Сёё высказывал мысли, которые раньше японцам не приходили в голову, — например, о том, что литература есть «вторая природа» (дайни-но сидзэн ) [228, с.621], — ибо это противоречило недуальной модели мира, закону непрерывности, Середины: ничто не предшествует, ничто не последует, все взаимно уравновешивается, взаимопроникается в соответствии с моделью инь-ян . Традиционная структура позволяла каждой вещи сохранять свою самобытность. Таковы были законы художественной традиции. Сёё, исходя из лучших побуждений, стремясь поднять прозу горожан на уровень подлинного искусства, невольно отрывал ее от корней, нарушал единство реального и идеального, которое, с точки зрения Хисамацу, составляет особенность мировосприятия японцев. Но без нарушения единства литература не могла бы служить выдвигаемой жизнью задаче — познать человека и влияние на него социальной среды. Литература должна была отойти, на какое-то расстояние, чтобы увидеть жизнь со стороны, стать в некотором смысле в оппозицию к ней, сделать общество объектом наблюдения и воздействия. Таким образом, сама задача познания и переустройства общества подводила к дуальной модели, к разделению на субъект и объект (вопреки принципу «одно во всем и все в одном»).
Новое назначение, новые функции литературы предполагали иной художественный метод. Метод увэй — недеяния, ненарушения естественного порядка вещей — не соответствовал новым ритмам. Перед обществом стояла задача — переделать мир, изменить условия человеческого существования. Потому система, связанная с методом увэй , должна была смениться системой, связанной с методом вэй — вмешательства, вторжения в жизнь. Новый метод предполагал разделение мира на противоположности: свет-тьму, добро-зло. Осуждение зла — мести, убийства, коварства — было в японской литературе и раньше, но не было осмысления социальной природы зла. Эта тенденция привела к новым жанрам в литературе 90-х годов: «идейной», «трагической», «семейной» и «социальной повести».
Метод трудно заимствовать, он не приживется, если нет для него почвы. Вера в прогресс не могла не оказать влияния на способ мышления, но и не могла вдруг переделать его коренным образом. Естественно, вскоре наступило разочарование, заговорили о «крушении иллюзий», о неосуществимости идеалов, о «неразрешимости» проблем жизни.
Неудачная попытка Сёё отойти от старого метода лишь доказывала устойчивость последнего. Но именно потому, что Сёё не отошел от гэсаку , он оказался близок современникам.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108