Получается, что подражание вещам (мономанэ ), с одной стороны, это то, что есть (дзицу ), с другой — то, чего нет (кё ). Если бы цветы не опадали, то и не расцветали бы, такова истина их жизни — залог вечности... Дух ёкёку рождается поиском вечного в человеческой жизни. В этом суть средневековой литературы» [184, с.184].
В «Словаре старых слов» о теории кёдзицу-химаку рон сказано: «В литературе главное — передать макото , но это не значит изображать действительные вещи как они есть, необходимо придать им характер небытийного и прекрасного. Эта литературная теория изложена Тикамацу в сочинении „Подарок из Нанива” и в теории хайку Басё» [77, с.326].
Кёдзицу значит «избегать доскональности, — пишет далее Хисамацу. — Если действительным вещам придать характер небытийных, можно достичь идеала прекрасного. Если то, что есть, и то, чего нет, нераздельны, истина действительности становится истиной искусства, способна выразить жизнь» [184, с, 193]. И дальше: «Стремление к красоте и к идеалу определяет позицию Тикамацу, обусловленную принципом „наслаждения”. Он выразил его в теории кёдзицу-химаку рон , что значит избегать конечной правды, придавать реальному характер нереального. В самом деле, если уподобить куклу живому человеку, то красота исчезнет .
Искусство немыслимо ни при полном отступлении от действительности, ни при полном подражании ей. Только взятая в Срединном состоянии (между тем, что есть, и тем, чего нет) правда жизни становится правдой искусства» [184, с.192-193].
При том интересе, который в XVII-XVIII вв. проявляли японские горожане к буддизму и конфуцианству, обнаружив потребность в собственном учении сингаку — «учении о сердце», такое понимание истины-неистины не удивительно. Своей теорией Тикамацу хотел сказать, что видимый мир — лишь одна сторона вещей, но существует и другая — невидимый мир, они постоянно переходят друг в друга, и потому изображать только видимое — значит нарушать правду. Точное подобие, по мнению Тикамацу, убивает оригинал. Драматург допускал крайнюю условность, отвлеченность во имя верности внутренней правде.
Заслуга Тикамацу в том, что он возродил традиционный принцип, распространив его на новые театральные жанры — Кабуки и Дзёрури. Правда искусства в ощущении единства бытия-небытия, когда в реальных вещах есть привкус нереальности.
В единстве реального и нереального, по мнению Хисамацу, заключается своеобразие японского искусства: «Реальное и идеальное нераздельны. В Единстве (итинё ) действительности (сядзицу ) и идеала (рисо ) или в кёдзицу заключено своеобразие японской нации» [124, т.3, с.755].
Итинё значит «единая татхата », слово «единая» свидетельствует о «неделимости, абсолютном единстве татхаты » [212, с.125]. Татхата — «таковость» — и есть подлинная природа вещей. Согласно махаяне, абсолютная реальность, которая проявляется во множестве форм феноменального мира, не может быть выражена словами, недоступна непросветленному.
«Все в Поднебесной то погружается, то всплывает, не остается одним и тем же на всю жизнь», — говорит Чжуан-цзы [14, с.247]. Образ жизни, то выплывающей, то исчезающей в волнах вечности, характерен и для писателей Мэйдзи. В этом ощущении непостоянства, вечного перехода — одно из своеобразий японского искусства.
Возьмите любую танку , с которых начинается японская литература, вы не найдете в ней ничего ирреального, сверхъестественного, ничего, кроме образов природы и человеческих чувств. И все же что-то мешает назвать японские танки реалистической поэзией. Вас не оставляет чувство нереальности реального. Не воплощено ли в них представление о том, что личность «не существо, живущее в мире, а существо, переживающее мир»? Не природа и человеческие чувства, а природа в человеческих чувствах.
Своеобразная структура мышления породила своеобразную структуру образа. Влияние буддизма не в том, что в японской литературе звучат мотивы иллюзорности, непрочности, эфемерности бытия, а в том, что буддийское мироощущение привело к особому принципу художественного мышления. Осознание нереальности эмпирического бытия и реальности абсолюта, нерасчлененности реального и идеального сказались на структуре образа, на строении самой клетки художественного организма. Как говорил Дюмулен о японском искусстве, «вещи как вещи, все по-земному, и все же постоянно ощущаешь отблеск абсолютного» [206, с.189].
И для классической поэзии характерно присутствие того, что невидимо, чего нет в стихах, но что живет в намеке. Вокруг устойчивого абсолютного ядра — того, что стихи вызывают в воображении, — призрачная, вибрирующая ткань образа. Акцент на недосказанном. Главное то, что за словами. Главное — не сказанное, а недосказанное, «душевный отклик» (ёдзё ). Быстро исчезает красота; в душе остается только замирающий отзвук, нагори — воспоминание чувств. И потому в реальном, несмотря на кажущуюся достоверность образа, ощущается отблеск нереального, привкус Небытия. Танка ли, хокку , ранние рассказы Куникида Доппо, фильмы Куросава или романы Абэ Кобо — это своего рода «нереалистический» реализм. Традиция нсрасчлененности «романтического» и «реалистического» обнаруживается в японском искусстве и по сей день.
Но если это так, то за счет чего же происходило движение японского искусства? Как известно, всякое движение обусловлено взаимодействием каких-то сил. И хотя, как я пыталась показать, тип связи противоположностей имеет интравертный характер, их «взаимопотеснение» — «один раз инь , один раз ян » — не могло не порождать перемен в искусстве.
Глава 7
ДВИЖЕНИЕ КРАСОТЫ
Есть у Мурасаки Сикибу рассуждение о двух возможных способах изображения, которые условно можно назвать «романтическим» и «реалистическим»: «У нас в Академии Живописи немало искусных художников. Все они не похожи друг на друга. Кто из них лучше, кто хуже — сразу и не подметишь. Однако один из них рисует гору Хорай, которую люди никогда не смогут увидеть, иль в этом же роде: огромную рыбу, плавающую по бурному морю; свирепого зверя, что живет будто в Китае; демона, который человеческому взору не виден. Те, кто рисует это всё, следуют во всем своему собственному вкусу и поражают этими картинами взоры людей. В действительности, может быть, оно и совсем не похже, но... „что ж? Можно и так нарисовать!”
Другое дело — писать самые обычные горные виды, потоки вод, человеческие жилища — все так хорошо знакомое человеческому глазу. Писать так, чтоб казалось: „Так оно и есть на самом деле”. Рисовать пейзажи со стремнинами, но без круч, а вписывая осторожно мягкие и нежные контуры... Нагромождать друг на друга древесные чащи, горы, удаленные от населенных мест, иль изображать внутренность сада, нам всем знакомого.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108
В «Словаре старых слов» о теории кёдзицу-химаку рон сказано: «В литературе главное — передать макото , но это не значит изображать действительные вещи как они есть, необходимо придать им характер небытийного и прекрасного. Эта литературная теория изложена Тикамацу в сочинении „Подарок из Нанива” и в теории хайку Басё» [77, с.326].
Кёдзицу значит «избегать доскональности, — пишет далее Хисамацу. — Если действительным вещам придать характер небытийных, можно достичь идеала прекрасного. Если то, что есть, и то, чего нет, нераздельны, истина действительности становится истиной искусства, способна выразить жизнь» [184, с, 193]. И дальше: «Стремление к красоте и к идеалу определяет позицию Тикамацу, обусловленную принципом „наслаждения”. Он выразил его в теории кёдзицу-химаку рон , что значит избегать конечной правды, придавать реальному характер нереального. В самом деле, если уподобить куклу живому человеку, то красота исчезнет .
Искусство немыслимо ни при полном отступлении от действительности, ни при полном подражании ей. Только взятая в Срединном состоянии (между тем, что есть, и тем, чего нет) правда жизни становится правдой искусства» [184, с.192-193].
При том интересе, который в XVII-XVIII вв. проявляли японские горожане к буддизму и конфуцианству, обнаружив потребность в собственном учении сингаку — «учении о сердце», такое понимание истины-неистины не удивительно. Своей теорией Тикамацу хотел сказать, что видимый мир — лишь одна сторона вещей, но существует и другая — невидимый мир, они постоянно переходят друг в друга, и потому изображать только видимое — значит нарушать правду. Точное подобие, по мнению Тикамацу, убивает оригинал. Драматург допускал крайнюю условность, отвлеченность во имя верности внутренней правде.
Заслуга Тикамацу в том, что он возродил традиционный принцип, распространив его на новые театральные жанры — Кабуки и Дзёрури. Правда искусства в ощущении единства бытия-небытия, когда в реальных вещах есть привкус нереальности.
В единстве реального и нереального, по мнению Хисамацу, заключается своеобразие японского искусства: «Реальное и идеальное нераздельны. В Единстве (итинё ) действительности (сядзицу ) и идеала (рисо ) или в кёдзицу заключено своеобразие японской нации» [124, т.3, с.755].
Итинё значит «единая татхата », слово «единая» свидетельствует о «неделимости, абсолютном единстве татхаты » [212, с.125]. Татхата — «таковость» — и есть подлинная природа вещей. Согласно махаяне, абсолютная реальность, которая проявляется во множестве форм феноменального мира, не может быть выражена словами, недоступна непросветленному.
«Все в Поднебесной то погружается, то всплывает, не остается одним и тем же на всю жизнь», — говорит Чжуан-цзы [14, с.247]. Образ жизни, то выплывающей, то исчезающей в волнах вечности, характерен и для писателей Мэйдзи. В этом ощущении непостоянства, вечного перехода — одно из своеобразий японского искусства.
Возьмите любую танку , с которых начинается японская литература, вы не найдете в ней ничего ирреального, сверхъестественного, ничего, кроме образов природы и человеческих чувств. И все же что-то мешает назвать японские танки реалистической поэзией. Вас не оставляет чувство нереальности реального. Не воплощено ли в них представление о том, что личность «не существо, живущее в мире, а существо, переживающее мир»? Не природа и человеческие чувства, а природа в человеческих чувствах.
Своеобразная структура мышления породила своеобразную структуру образа. Влияние буддизма не в том, что в японской литературе звучат мотивы иллюзорности, непрочности, эфемерности бытия, а в том, что буддийское мироощущение привело к особому принципу художественного мышления. Осознание нереальности эмпирического бытия и реальности абсолюта, нерасчлененности реального и идеального сказались на структуре образа, на строении самой клетки художественного организма. Как говорил Дюмулен о японском искусстве, «вещи как вещи, все по-земному, и все же постоянно ощущаешь отблеск абсолютного» [206, с.189].
И для классической поэзии характерно присутствие того, что невидимо, чего нет в стихах, но что живет в намеке. Вокруг устойчивого абсолютного ядра — того, что стихи вызывают в воображении, — призрачная, вибрирующая ткань образа. Акцент на недосказанном. Главное то, что за словами. Главное — не сказанное, а недосказанное, «душевный отклик» (ёдзё ). Быстро исчезает красота; в душе остается только замирающий отзвук, нагори — воспоминание чувств. И потому в реальном, несмотря на кажущуюся достоверность образа, ощущается отблеск нереального, привкус Небытия. Танка ли, хокку , ранние рассказы Куникида Доппо, фильмы Куросава или романы Абэ Кобо — это своего рода «нереалистический» реализм. Традиция нсрасчлененности «романтического» и «реалистического» обнаруживается в японском искусстве и по сей день.
Но если это так, то за счет чего же происходило движение японского искусства? Как известно, всякое движение обусловлено взаимодействием каких-то сил. И хотя, как я пыталась показать, тип связи противоположностей имеет интравертный характер, их «взаимопотеснение» — «один раз инь , один раз ян » — не могло не порождать перемен в искусстве.
Глава 7
ДВИЖЕНИЕ КРАСОТЫ
Есть у Мурасаки Сикибу рассуждение о двух возможных способах изображения, которые условно можно назвать «романтическим» и «реалистическим»: «У нас в Академии Живописи немало искусных художников. Все они не похожи друг на друга. Кто из них лучше, кто хуже — сразу и не подметишь. Однако один из них рисует гору Хорай, которую люди никогда не смогут увидеть, иль в этом же роде: огромную рыбу, плавающую по бурному морю; свирепого зверя, что живет будто в Китае; демона, который человеческому взору не виден. Те, кто рисует это всё, следуют во всем своему собственному вкусу и поражают этими картинами взоры людей. В действительности, может быть, оно и совсем не похже, но... „что ж? Можно и так нарисовать!”
Другое дело — писать самые обычные горные виды, потоки вод, человеческие жилища — все так хорошо знакомое человеческому глазу. Писать так, чтоб казалось: „Так оно и есть на самом деле”. Рисовать пейзажи со стремнинами, но без круч, а вписывая осторожно мягкие и нежные контуры... Нагромождать друг на друга древесные чащи, горы, удаленные от населенных мест, иль изображать внутренность сада, нам всем знакомого.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108