Свободный театр был театром короткой, но поразительно яркой жизни. Театр — молния.
Не упомнить всех тех впечатлений, которые помогли мне стать режиссером — человеком, стремящимся ощутить цели и образы будущего спектакля, увидеть его еще тогда, когда перед тобой только листы бумаги с напечатанным текстом. Увидеть, услышать, дать многогранную единую жизнь на сцене тому, что пока только написано на бумаге, увлечься и увлечь, найти свой «золотой ключик» к каждому образу, к каждой актерской индивидуальности…
Я говорила, что мечта стать режиссером возникла в детстве. Она неотступно преследовала меня и тогда, когда я была «помощником» Евгения Богратионовича на «Княжей горе» и в Евпатории, и когда занималась роялем с Аргамаковым, который каждую музыкальную фразу учил отделывать с абсолютной логикой и ювелирной точностью, и, конечно, в Грибоедовской студии, где режиссуре учили Н. П. Кудрявцев, С. В. Халютина, Н. Н. Званцов, многие талантливые и маститые.
Актерскому мастерству я училась, но главную свою мечту — стать режиссером — считала тогда несбыточной.
А теперь — уже семь лет назад стала руководить Детским отделом, организовала театр — были все возможности самой стать режиссером…
Никто бы не возразил, кроме… меня самой. Знаете ли вы это чувство бережности к самому сокровенно любимому? Любишь и потому… боишься прикоснуться.
Весь процесс становления наших спектаклей была рядом с такими талантами, как Симонов, Горчаков и, конечно, Дикий.
Переключала себя от работы «вширь» на работу «вглубь» — она куда труднее и значительней. Справлюсь ли? Смотрела на других, а искала в самой себе. Наконец набралась духу осуществить мечту…
«Между театром и действительностью находятся оркестр, музыка и тянется огненная полоса рампы. Действительность, миновав область звуков и переступив через знаменательные огни рампы, является нам на сцене, преображенная поэзией».
Не помню, знала ли я эти такие мне близкие слова Гейне в 1925-м, когда взялась за постановку — первую самостоятельную в моей жизни. Поэт С. Шервинский написал «Японские сказки» — своеобразный триптих одноактных пьес для сцены. Первой зазвучала в воображении и сердце лирическая сказка «Зеркало Акико».
Она в четырех картинках: зима, весна, лето, осень. На сцене будет маленькая сцена, лесенки по бокам ее — вертикаль поможет построению мизансцен. На маленькой сцене только легкая ширма и циновка. Музыка еще в темноте будет вводить в атмосферу картины, эмоционально подготавливать маленьких зрителей.
Слов у Шервинского мало. Они выразительны и поэтичны. Сказка будет насквозь музыкальной — отдельные фразы зазвучат на музыке, другие — в специально для них предусмотренных паузах, органичных для целого музыкальной мысли.
«Музыкальное оформление» — нередко пишут в программках драматических спектаклей. Музыка как некий «гарнир»? Нет. Музыка в спектакле — неотрывная носительница глубин его содержания.
С первой своей постановки начинаю работу с художником и композитором одновременно. Где, какая, с какой целью мне нужна музыка, ощущаю органически, и взаимопонимание с композитором — взаимоувлеченное.
А. А. Шеншин — мастер музыкального пейзажа. Он — потомок поэта А. Фета. Сказки природы ему сродни.
Художник Константин Юон тоже увлекся: сделал не только эскизы костюмов и ширм, но сам своей кистью расписывал эти ширмы, находил тончайшие узоры, локальное полнозвучие цветов, разных в каждой картине.
Трепетно искать гармонию всех сценических компонентов спектакля — величайшая задача режиссера.
Итак, «Зеркало Акико».
Зазвучала музыка, открылся занавес. На белой, словно занесенной снегом ширме серебристые очертания гор, заснеженная ветка ели; перед ширмой на циновке сидит женщина в серебристо-черном кимоно. Она чувствует приближение смерти, «вечной зимы». Маленькой дочери Акико она оставляет ларец и просит открыть его, только когда дочери минет шестнадцать.
Вторая картина — весна: бело-розовой стала ширма — цветет вишня. На циновке в розовом кимоно с ларцом в руках сидит Акико. Как одинока стала ее жизнь без матери! Сегодня ей шестнадцать, наконец можно открыть заветный ларец. Что это там овальной формы с резной ручкой? Акико поднимает незнакомый предмет и вдруг… видит свою мать. Живую, совсем молодую, такую красивую. Она улыбается Акико. Видя свое собственное отражение в зеркале и принимая его за пришедшую к ней снова мать, Акико решает, что она уже не одинока, что свершилось чудо!
Картинку «лето» почти не помню.
А осень, в ее желто-красных тонах, с поднимающейся на маленькую сцену по ступенькам лестницы женщиной в нарядном кимоно помню хорошо. «Золотая осень» отца, его вторая женитьба, уже не была страшна для Акико — она всегда могла поделиться своими чувствами и мыслями с матерью, и мама так хорошо ее понимала!
Работу с артистами начала в небольшой комнате, за столом. Вскрыть текст, понять движущие его подтексты, найти верные ритмы и темпы речи, интонационную выразительность каждой фразы, установить неразрывное взаимодействие слов и музыки — на это ушло двадцать — двадцать пять репетиционных часов.
Много времени мы потратили на поиски ритмов движений — выразительных и предельно лаконичных.
Взаимосвязь режиссерской мысли и средств ее выражения, умение, осмыслив идейно большое, добиться от каждого артиста максимально возможного — кропотливый труд, но я полюбила его с первой своей режиссерской работы на всю жизнь.
Авторитета художника у меня в те годы быть не могло, а скептицизм артистов и по существу и «на всякий случай» знала хорошо.
В «Зеркале Акико» — всего четыре действующих лица, в разных картинах заняты один-два артиста. Для первой режиссерской работы это хорошо: поможет концентрации внимания.
На роли назначила совсем молодых, Веселовская — Акико даже из вспомогательного состава. Ведущие артисты могли бы меня и «заклевать»… Начала репетиции, когда уже была написана музыка, готовы эскизы. Очень важно ввести артистов сразу в атмосферу будущего спектакля, заинтересовать их. Хорошее впечатление на артистов произвела моя «подкованность» в вопросах японских обычаев и искусства: за два месяца до начала репетиций я ежедневно занималась «японоведением» с профессором О. В. Плетнером из Института народов Востока, вглядывалась в произведения Хокусаи, Хиросиге, Окио и других художников Японии…
Режиссер, даже самый известный, каждой своей работой держит некий экзамен, а моя «Акико» была экзаменом на «аттестат режиссерской зрелости». Помню, как собрала всех наших артистов на первую открытую репетицию. Все предыдущие велись за «закрытыми дверями», и «сюрприз» удался. На обсуждении после показа говорили о гармонии целого;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137
Не упомнить всех тех впечатлений, которые помогли мне стать режиссером — человеком, стремящимся ощутить цели и образы будущего спектакля, увидеть его еще тогда, когда перед тобой только листы бумаги с напечатанным текстом. Увидеть, услышать, дать многогранную единую жизнь на сцене тому, что пока только написано на бумаге, увлечься и увлечь, найти свой «золотой ключик» к каждому образу, к каждой актерской индивидуальности…
Я говорила, что мечта стать режиссером возникла в детстве. Она неотступно преследовала меня и тогда, когда я была «помощником» Евгения Богратионовича на «Княжей горе» и в Евпатории, и когда занималась роялем с Аргамаковым, который каждую музыкальную фразу учил отделывать с абсолютной логикой и ювелирной точностью, и, конечно, в Грибоедовской студии, где режиссуре учили Н. П. Кудрявцев, С. В. Халютина, Н. Н. Званцов, многие талантливые и маститые.
Актерскому мастерству я училась, но главную свою мечту — стать режиссером — считала тогда несбыточной.
А теперь — уже семь лет назад стала руководить Детским отделом, организовала театр — были все возможности самой стать режиссером…
Никто бы не возразил, кроме… меня самой. Знаете ли вы это чувство бережности к самому сокровенно любимому? Любишь и потому… боишься прикоснуться.
Весь процесс становления наших спектаклей была рядом с такими талантами, как Симонов, Горчаков и, конечно, Дикий.
Переключала себя от работы «вширь» на работу «вглубь» — она куда труднее и значительней. Справлюсь ли? Смотрела на других, а искала в самой себе. Наконец набралась духу осуществить мечту…
«Между театром и действительностью находятся оркестр, музыка и тянется огненная полоса рампы. Действительность, миновав область звуков и переступив через знаменательные огни рампы, является нам на сцене, преображенная поэзией».
Не помню, знала ли я эти такие мне близкие слова Гейне в 1925-м, когда взялась за постановку — первую самостоятельную в моей жизни. Поэт С. Шервинский написал «Японские сказки» — своеобразный триптих одноактных пьес для сцены. Первой зазвучала в воображении и сердце лирическая сказка «Зеркало Акико».
Она в четырех картинках: зима, весна, лето, осень. На сцене будет маленькая сцена, лесенки по бокам ее — вертикаль поможет построению мизансцен. На маленькой сцене только легкая ширма и циновка. Музыка еще в темноте будет вводить в атмосферу картины, эмоционально подготавливать маленьких зрителей.
Слов у Шервинского мало. Они выразительны и поэтичны. Сказка будет насквозь музыкальной — отдельные фразы зазвучат на музыке, другие — в специально для них предусмотренных паузах, органичных для целого музыкальной мысли.
«Музыкальное оформление» — нередко пишут в программках драматических спектаклей. Музыка как некий «гарнир»? Нет. Музыка в спектакле — неотрывная носительница глубин его содержания.
С первой своей постановки начинаю работу с художником и композитором одновременно. Где, какая, с какой целью мне нужна музыка, ощущаю органически, и взаимопонимание с композитором — взаимоувлеченное.
А. А. Шеншин — мастер музыкального пейзажа. Он — потомок поэта А. Фета. Сказки природы ему сродни.
Художник Константин Юон тоже увлекся: сделал не только эскизы костюмов и ширм, но сам своей кистью расписывал эти ширмы, находил тончайшие узоры, локальное полнозвучие цветов, разных в каждой картине.
Трепетно искать гармонию всех сценических компонентов спектакля — величайшая задача режиссера.
Итак, «Зеркало Акико».
Зазвучала музыка, открылся занавес. На белой, словно занесенной снегом ширме серебристые очертания гор, заснеженная ветка ели; перед ширмой на циновке сидит женщина в серебристо-черном кимоно. Она чувствует приближение смерти, «вечной зимы». Маленькой дочери Акико она оставляет ларец и просит открыть его, только когда дочери минет шестнадцать.
Вторая картина — весна: бело-розовой стала ширма — цветет вишня. На циновке в розовом кимоно с ларцом в руках сидит Акико. Как одинока стала ее жизнь без матери! Сегодня ей шестнадцать, наконец можно открыть заветный ларец. Что это там овальной формы с резной ручкой? Акико поднимает незнакомый предмет и вдруг… видит свою мать. Живую, совсем молодую, такую красивую. Она улыбается Акико. Видя свое собственное отражение в зеркале и принимая его за пришедшую к ней снова мать, Акико решает, что она уже не одинока, что свершилось чудо!
Картинку «лето» почти не помню.
А осень, в ее желто-красных тонах, с поднимающейся на маленькую сцену по ступенькам лестницы женщиной в нарядном кимоно помню хорошо. «Золотая осень» отца, его вторая женитьба, уже не была страшна для Акико — она всегда могла поделиться своими чувствами и мыслями с матерью, и мама так хорошо ее понимала!
Работу с артистами начала в небольшой комнате, за столом. Вскрыть текст, понять движущие его подтексты, найти верные ритмы и темпы речи, интонационную выразительность каждой фразы, установить неразрывное взаимодействие слов и музыки — на это ушло двадцать — двадцать пять репетиционных часов.
Много времени мы потратили на поиски ритмов движений — выразительных и предельно лаконичных.
Взаимосвязь режиссерской мысли и средств ее выражения, умение, осмыслив идейно большое, добиться от каждого артиста максимально возможного — кропотливый труд, но я полюбила его с первой своей режиссерской работы на всю жизнь.
Авторитета художника у меня в те годы быть не могло, а скептицизм артистов и по существу и «на всякий случай» знала хорошо.
В «Зеркале Акико» — всего четыре действующих лица, в разных картинах заняты один-два артиста. Для первой режиссерской работы это хорошо: поможет концентрации внимания.
На роли назначила совсем молодых, Веселовская — Акико даже из вспомогательного состава. Ведущие артисты могли бы меня и «заклевать»… Начала репетиции, когда уже была написана музыка, готовы эскизы. Очень важно ввести артистов сразу в атмосферу будущего спектакля, заинтересовать их. Хорошее впечатление на артистов произвела моя «подкованность» в вопросах японских обычаев и искусства: за два месяца до начала репетиций я ежедневно занималась «японоведением» с профессором О. В. Плетнером из Института народов Востока, вглядывалась в произведения Хокусаи, Хиросиге, Окио и других художников Японии…
Режиссер, даже самый известный, каждой своей работой держит некий экзамен, а моя «Акико» была экзаменом на «аттестат режиссерской зрелости». Помню, как собрала всех наших артистов на первую открытую репетицию. Все предыдущие велись за «закрытыми дверями», и «сюрприз» удался. На обсуждении после показа говорили о гармонии целого;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137