мое тело и мое наслаждение одержали победу и над дьявольскими ухищрениями Мефистофеля, и над низменной плотской страстью Фауста: оргазм женщины нанес поражение обоим мужчинам, и блаженство мое в соитии дает им шанс получить отпущение грехов…
Бог это знает. И ангелы это знают, и поэтому опера заканчивается вознесением Маргариты и обращением к Марии, чье лицо я, Габриэль Атлан-Феррара, скрою под покрывалом Вероники… или, возможно, под плащом Магдалины.
Через открытое окно, откуда Габриэль любовался мексиканской ночью, донеслись звуки шарманки. Улицы после дождя блестели, как лакированные. Свежий аромат грозы постепенно исчез, уступив место зловонию подгоревшего жира, пережаренной яичницы, сквозь который пробивался слабый запах кукурузы – богини здешних мест.
Как отличалось все это от Лондона, от его аромата и шума, казалось, здесь и время течет иначе. Ему вспомнились облака, бегущие наперегонки с бледным солнцем, близость моря, пронизывающая саму душу города, осторожная, и в то же время решительная поступь островитян, которых сама жизнь на острове приучила к опасности, но и дала чувство защищенности, ослепительная зелень парков, снисходительное презрение реки, повернувшейся к городу спиной… И горький привкус английской меланхолии, скрывающейся под маской холодной и безразличной вежливости.
Будто бы каждый город мира заключает свой собственный договор с днем и ночью, с самой природой, чтобы они хоть на недолгий срок допустили существование этих своенравных руин, которые мы называем городом; «случайное племя», как говорил Достоевский о другой столице, описывая желтые арки, огни, стены, мосты и реки Петербурга…
Голос Инес прервал раздумья Габриэля, подхватив мелодию шарманки: «Ты, только ты, причина моего плача, моего горя и отчаяния…»
Он обращался к хору с той энергичной уверенностью, которая к тридцати девяти годам поставила его в один ряд с наиболее знаменитыми дирижерами нового мира музыки, возникшего после жесточайшей войны, унесшей больше жизней, чем все войны за всю историю человечества; от этого мексиканского хора, который должен был всегда хранить память о смерти – не только во время гражданской войны, но и в обычной жизни, – он требовал, чтобы «Фауста» пели так, словно сами были свидетелями нескончаемой цепи мук, гибели, плача и отчаяния людей, словно сами присутствовали при событиях, ознаменовавших середину века: он вынуждал их увидеть голого ребенка, рыдающего после бомбежки на развалинах железнодорожного вокзала в Чунцине; вынуждал их услышать немой вопль Герники, как его изобразил Пикассо, не крик боли, а призыв о помощи, единственным ответом на который явилось ржание мертвой лошади, но кому нужны лошади в ведущейся в воздухе механической войне, это война черных птиц Берлиоза, они задевают крыльями лица певцов, кони со вздыбленными гривами жалобно ржут и летят по небу подобно вестникам смерти, чтобы спастись и не видеть больше гигантского кладбища, в которое превращается земля…
Для мексиканской постановки Габриэль Атлан-Феррара предложил в последней сцене, во время изображения картин ада, показывать фильм о найденных массовых захоронениях на полях войны, ибо там апокалиптические прозрения Берлиоза стали явью, горы скелетоподобных трупов, высохших от голода, кожа да кости, бесстыдных в своей наготе, непристойно лысых, с омерзительными ранами и выставленными на всеобщее обозрение половыми органами; казалось, невыносимый эротизм заставил их сплестись в объятиях, словно до самой смерти их преследовало неодолимое желание: я люблю тебя, я люблю тебя, я люблю тебя…
– Кричите так, будто вы идете на смерть, любя то, что вас убивает!
Власти запретили показ кадров братских могил. Во Дворец изящных искусств ходит публика образованная, но приличная: не стоит ее обижать, как сказал один тупоголовый чиновник, не переставая расстегивать и застегивать свой пиджак Цвета птичьего дерьма.
«Сочинение Берлиоза впечатляет», – сказал Габриэлю, напротив, один молодой мексиканский музыкант, который присутствовал на всех репетициях с невысказанным, но вполне очевидным желанием посмотреть, что будет делать этот дирижер, имеющий репутацию ниспровергателя основ, но в любом случае, иностранец, и поэтому подозрительная личность для мексиканской бюрократии.
– Дайте композитору рассказать нам об ужасах ада и конце света своими средствами, – сказал какой-то бюрократ от музыки мягким голосом, с той особенной вкрадчивостью манер, присущей мексиканцам, которая и льстит, и создает дистанцию. – К чему настаивать, маэстро? В конце концов к чему вам эти наглядные иллюстрации"?
Атлан-Феррара винил самого себя и признавал, что обходительный мексиканец прав. Маэстро противоречил самому себе. Не он ли толковал накануне Инес, что сила оперы как раз и состоит в том, чтобы скрывать от глаз некоторые моменты, чтобы музыка вызывала их в воображении, а не сводила к обычной тематической живописи, ибо в противном случае и получается бесполезное упрощение, тот «иллюзорный союз», в котором проводник и композитор лишь причиняют друг другу взаимные муки.
– Опера – это не литература, – сказал мексиканец, причмокивая и пытаясь украдкой вытащить из зубов застрявшие остатки обильного аппетитного ужина. – Это не литература, что бы там ни говорили ваши недруги. Они неправы.
Габриэль согласился и счел, что, напротив, прав его радушный собеседник. Никто не знал, каким он был музыкантом, но политиком он явно был хорошим. О чем думал Атлан-Феррара? Он что, хотел преподнести урок латиноамериканцам, которых судьба уберегла от европейского конфликта? Хотел пристыдить их, сравнив периоды насилия в истории?
Мексиканец наконец тайком проглотил кусочки мяса и омлета, застрявшие между зубов:
– Война в Латинской Америке более жестока и беспощадна, потому что она незаметна и не знает временных границ. Помимо всего прочего, мы научились умалчивать о жертвах и хоронить их по ночам.
– Вы марксист? – спросил Атлан-Феррара, уже откровенно забавляясь.
– Если вы хотите упрекнуть меня в том, что я не разделяю новомодную антикоммунистическую истерию, то вы определенно правы.
– Выходит, «Фауст» Берлиоза может быть поставлен здесь только в рамках своего собственного сюжета?
– Это так. Не отвлекайте внимание от того, что нам хорошо известно. Божественное неотделимо от страха. Вера не избавляет нас от смерти.
– Вы еще и верующий? – снова улыбнулся дирижер.
– Здесь, в Мексике, даже мы, атеисты, – католики, дон Габриэль.
Атлан-Феррара внимательно посмотрел на молодого композитора-бюрократа, который наставлял его на путь истинный. Нет, он не был белокур, строен, хладнокровен:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36
Бог это знает. И ангелы это знают, и поэтому опера заканчивается вознесением Маргариты и обращением к Марии, чье лицо я, Габриэль Атлан-Феррара, скрою под покрывалом Вероники… или, возможно, под плащом Магдалины.
Через открытое окно, откуда Габриэль любовался мексиканской ночью, донеслись звуки шарманки. Улицы после дождя блестели, как лакированные. Свежий аромат грозы постепенно исчез, уступив место зловонию подгоревшего жира, пережаренной яичницы, сквозь который пробивался слабый запах кукурузы – богини здешних мест.
Как отличалось все это от Лондона, от его аромата и шума, казалось, здесь и время течет иначе. Ему вспомнились облака, бегущие наперегонки с бледным солнцем, близость моря, пронизывающая саму душу города, осторожная, и в то же время решительная поступь островитян, которых сама жизнь на острове приучила к опасности, но и дала чувство защищенности, ослепительная зелень парков, снисходительное презрение реки, повернувшейся к городу спиной… И горький привкус английской меланхолии, скрывающейся под маской холодной и безразличной вежливости.
Будто бы каждый город мира заключает свой собственный договор с днем и ночью, с самой природой, чтобы они хоть на недолгий срок допустили существование этих своенравных руин, которые мы называем городом; «случайное племя», как говорил Достоевский о другой столице, описывая желтые арки, огни, стены, мосты и реки Петербурга…
Голос Инес прервал раздумья Габриэля, подхватив мелодию шарманки: «Ты, только ты, причина моего плача, моего горя и отчаяния…»
Он обращался к хору с той энергичной уверенностью, которая к тридцати девяти годам поставила его в один ряд с наиболее знаменитыми дирижерами нового мира музыки, возникшего после жесточайшей войны, унесшей больше жизней, чем все войны за всю историю человечества; от этого мексиканского хора, который должен был всегда хранить память о смерти – не только во время гражданской войны, но и в обычной жизни, – он требовал, чтобы «Фауста» пели так, словно сами были свидетелями нескончаемой цепи мук, гибели, плача и отчаяния людей, словно сами присутствовали при событиях, ознаменовавших середину века: он вынуждал их увидеть голого ребенка, рыдающего после бомбежки на развалинах железнодорожного вокзала в Чунцине; вынуждал их услышать немой вопль Герники, как его изобразил Пикассо, не крик боли, а призыв о помощи, единственным ответом на который явилось ржание мертвой лошади, но кому нужны лошади в ведущейся в воздухе механической войне, это война черных птиц Берлиоза, они задевают крыльями лица певцов, кони со вздыбленными гривами жалобно ржут и летят по небу подобно вестникам смерти, чтобы спастись и не видеть больше гигантского кладбища, в которое превращается земля…
Для мексиканской постановки Габриэль Атлан-Феррара предложил в последней сцене, во время изображения картин ада, показывать фильм о найденных массовых захоронениях на полях войны, ибо там апокалиптические прозрения Берлиоза стали явью, горы скелетоподобных трупов, высохших от голода, кожа да кости, бесстыдных в своей наготе, непристойно лысых, с омерзительными ранами и выставленными на всеобщее обозрение половыми органами; казалось, невыносимый эротизм заставил их сплестись в объятиях, словно до самой смерти их преследовало неодолимое желание: я люблю тебя, я люблю тебя, я люблю тебя…
– Кричите так, будто вы идете на смерть, любя то, что вас убивает!
Власти запретили показ кадров братских могил. Во Дворец изящных искусств ходит публика образованная, но приличная: не стоит ее обижать, как сказал один тупоголовый чиновник, не переставая расстегивать и застегивать свой пиджак Цвета птичьего дерьма.
«Сочинение Берлиоза впечатляет», – сказал Габриэлю, напротив, один молодой мексиканский музыкант, который присутствовал на всех репетициях с невысказанным, но вполне очевидным желанием посмотреть, что будет делать этот дирижер, имеющий репутацию ниспровергателя основ, но в любом случае, иностранец, и поэтому подозрительная личность для мексиканской бюрократии.
– Дайте композитору рассказать нам об ужасах ада и конце света своими средствами, – сказал какой-то бюрократ от музыки мягким голосом, с той особенной вкрадчивостью манер, присущей мексиканцам, которая и льстит, и создает дистанцию. – К чему настаивать, маэстро? В конце концов к чему вам эти наглядные иллюстрации"?
Атлан-Феррара винил самого себя и признавал, что обходительный мексиканец прав. Маэстро противоречил самому себе. Не он ли толковал накануне Инес, что сила оперы как раз и состоит в том, чтобы скрывать от глаз некоторые моменты, чтобы музыка вызывала их в воображении, а не сводила к обычной тематической живописи, ибо в противном случае и получается бесполезное упрощение, тот «иллюзорный союз», в котором проводник и композитор лишь причиняют друг другу взаимные муки.
– Опера – это не литература, – сказал мексиканец, причмокивая и пытаясь украдкой вытащить из зубов застрявшие остатки обильного аппетитного ужина. – Это не литература, что бы там ни говорили ваши недруги. Они неправы.
Габриэль согласился и счел, что, напротив, прав его радушный собеседник. Никто не знал, каким он был музыкантом, но политиком он явно был хорошим. О чем думал Атлан-Феррара? Он что, хотел преподнести урок латиноамериканцам, которых судьба уберегла от европейского конфликта? Хотел пристыдить их, сравнив периоды насилия в истории?
Мексиканец наконец тайком проглотил кусочки мяса и омлета, застрявшие между зубов:
– Война в Латинской Америке более жестока и беспощадна, потому что она незаметна и не знает временных границ. Помимо всего прочего, мы научились умалчивать о жертвах и хоронить их по ночам.
– Вы марксист? – спросил Атлан-Феррара, уже откровенно забавляясь.
– Если вы хотите упрекнуть меня в том, что я не разделяю новомодную антикоммунистическую истерию, то вы определенно правы.
– Выходит, «Фауст» Берлиоза может быть поставлен здесь только в рамках своего собственного сюжета?
– Это так. Не отвлекайте внимание от того, что нам хорошо известно. Божественное неотделимо от страха. Вера не избавляет нас от смерти.
– Вы еще и верующий? – снова улыбнулся дирижер.
– Здесь, в Мексике, даже мы, атеисты, – католики, дон Габриэль.
Атлан-Феррара внимательно посмотрел на молодого композитора-бюрократа, который наставлял его на путь истинный. Нет, он не был белокур, строен, хладнокровен:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36