Для решения темы фотографу был необходим энергичный акцент на глазах ребенка, и он получает этот акцент именно с помощью нижнего света. Сам источник света при его нижнем положении отражается в глазах, освещенными оказываются и глазные впадины.
Интересно здесь построена схема света. Позади ребенка находится окно, и дневной свет очерчивает контуры фигуры. Лицо освещено светом, отраженным от зеркала, помещенного внизу перед фотоаппаратом. В глазах ребенка мы видим его отражение. На зеркало направлен свет обычной настольной лампы. Лицо от прямого света лампы защищено и освещается только нижним светом, отраженным зеркалом. Подсветка теней обеспечена рассеянным дневным светом, всегда имеющимся в комнате.
Схема света в известном смысле представляет интерес для фотолюбителей: в обычных домашних условиях, без специальных осветительных приборов, получено очень своеобразное световое решение портрета, хорошо отрабатывающее объемно-пластическую форму лица ребенка.
Ошибки в распределении тонов. Вернемся еще раз к рисунку шара на плоскости. Как художник распределяет тона, выявляя объемную форму? С одной стороны он располагает яркие света, с другой – обозначает тени и постепенно сгущает их. Образовались мягкие гармоничные тональные переходы от белого к темному.
А как работает над этой проблемой фотограф? Автор фото 113 (Л.Фомичев, "Этюд освещения") распределил тона на модели с помощью соответствующего освещения, они мягко затухают от яркого блика слева к глубокой тени справа. Результат – живописный световой эффект, объемное, пластичное изображение.
А теперь посмотрите, что получилось на фото 114. Основной источник света направлен на лицо слева и сзади. Контровой свет образовал на лице блики высокой яркости, которые и являются основой светового рисунка. Такой свет иногда называют ключевым. Термин означает, что все освещение лица строится на этой основе, или в этом ключе.
По соседству с бликами контрового света, как мы видим, образовалась тень, вполне естественная для данного светового рисунка. Есть основания предполагать, что тень будет постепенно сгущаться слева направо, как это было на фото 113. Ключевой свет диктует именно такое распределение яркостей.
Но предположения не оправдываются. Фотограф направляет на лицо второй осветительный прибор и устанавливает его неудачно: световой поток оказывается встречным для ключевого света, разрушает форму наметившейся светотени. И вот теперь там, где должна была обозначиться тень, оказались ярко освещенные участки. Изображение теряет объемность: из-за однотонности, отсутствия градации тонов щека, шея становятся совершенно плоскими. Конечно, один прибор задне-бокового света не решал всего светотеневого рисунка изображения, была необходима подсветка теней. Но прибор рассеянного света следовало установить слева и спереди, с тем чтобы свет двух приборов сливался в единый рисунок светотени.
Градация тонов в светах и тенях. Изображение объемов осуществляется не только за счет сопоставления световых и теневых участков изображения, этих основных, ясно намеченных светотонов. Снимок, в котором хорошо передана объемная форма, показывает, что световой блик или освещенная поверхность – это не просто однотонный белый участок и тень отнюдь не сплошная чернота в кадре. В световых бликах можно найти гамму светлых тонов, их сочетания, переходы как раз и дают возможность вылепить объемы освещенных предметов. В тенях также намечаются тона более темные и менее темные, именно их градация выражает объемные формы теневых участков, лишает тени монотонности.
Так получается, когда задача изображения объемов решена успешно. Но в практике работы бывает и иное. Например, ночные снимки часто отличаются высоким контрастом, и при экспозиции по светам тени оказываются в области недодержек. При этом они передаются глухим черным тоном, лишенным полутонов. Отсюда – полное исчезновение пространств, объемно-пластических форм, фактур поверхностей. Отсюда – плоские изображения, в которых яркие белые пятна ночных огней ничем не объединены и рассыпаны в беспорядке по совершенно чёрному полю.
Примером хорошей проработки темного тона может служить фото 115 (Б.Смирнов "Ночная смена"). Темнота здесь пластична, решена в мягких тональных переходах, причем детали переданы очень мягко, в той же низкой, темной тональности, в которой решен и весь снимок.
Масштабные сопоставления. И, наконец, последнее. Характер пространственных форм объекта съемки может быть окончательно уточнен и хорошо подчеркиваться масштабными сопоставлениями, специально найденными при построении кадра. Эти сопоставления возникают как сравнение изображаемых зданий, цехов и пр. с хорошо знакомыми зрителю фигурами и предметами. Чаще всего в этих целях используются сравнения масштабов сооружений с фигурами людей, что и помогает зрителю правильно оценить размеры здания, интерьера и пр.
БЕСЕДА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ
Передача фактур на снимке и структура фотоизображения
Что такое фактура? Под фактурой понимается характер строения поверхностей, которые по этим признакам могут быть разделены на три большие группы: матовые, глянцевые и зеркальные. К матовым фактурам относятся все поверхности, имеющие шероховатое строение: клеевые покраски, бумаги сортов ватман и полуватман, хлопчатобумажные ткани, матовые и структурные фотобумаги. Глянцевыми фактурами являются все гладкие поверхности, такие, как масляные покраски, мелованные бумаги, шелковые ткани (например, атлас), глянцевые фотобумаги. К зеркальным фактурам относятся все гладко полированные поверхности металлических, стеклянных и других подобных предметов.
Понятие фактуры неотделимо от цвета. Две стены, окрашенные масляной краской, пусть совершенно одинаковые по строению поверхности, покажутся нам разными по фактуре, если они окрашены в различные цвета. Белая оштукатуренная стена приобретает иную фактуру, чем такая же черная.
Порой в практике фотографии в понятие фактуры включают еще и макрорельеф поверхности. В ряде случаев это и правильно, ведь различие между структурой самой поверхности и изменяющим ее формы макрорельефом чисто количественное, масштабное. Шероховатости матовых фактур при их масштабном увеличении переводят эти поверхности в группу крупноструктурных, а следующая ступенька по крупности – это уже макрорельеф.
Например, рассматривая фото 47, мы отмечаем, что на снимке хорошо передана фактура снега. А ведь на деле здесь речь идет об обработке светом макрорельефа снежной поверхности, то есть не только ее структуры, но и небольших выпуклостей, впадин, различных неровностей снежного покрова.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79
Интересно здесь построена схема света. Позади ребенка находится окно, и дневной свет очерчивает контуры фигуры. Лицо освещено светом, отраженным от зеркала, помещенного внизу перед фотоаппаратом. В глазах ребенка мы видим его отражение. На зеркало направлен свет обычной настольной лампы. Лицо от прямого света лампы защищено и освещается только нижним светом, отраженным зеркалом. Подсветка теней обеспечена рассеянным дневным светом, всегда имеющимся в комнате.
Схема света в известном смысле представляет интерес для фотолюбителей: в обычных домашних условиях, без специальных осветительных приборов, получено очень своеобразное световое решение портрета, хорошо отрабатывающее объемно-пластическую форму лица ребенка.
Ошибки в распределении тонов. Вернемся еще раз к рисунку шара на плоскости. Как художник распределяет тона, выявляя объемную форму? С одной стороны он располагает яркие света, с другой – обозначает тени и постепенно сгущает их. Образовались мягкие гармоничные тональные переходы от белого к темному.
А как работает над этой проблемой фотограф? Автор фото 113 (Л.Фомичев, "Этюд освещения") распределил тона на модели с помощью соответствующего освещения, они мягко затухают от яркого блика слева к глубокой тени справа. Результат – живописный световой эффект, объемное, пластичное изображение.
А теперь посмотрите, что получилось на фото 114. Основной источник света направлен на лицо слева и сзади. Контровой свет образовал на лице блики высокой яркости, которые и являются основой светового рисунка. Такой свет иногда называют ключевым. Термин означает, что все освещение лица строится на этой основе, или в этом ключе.
По соседству с бликами контрового света, как мы видим, образовалась тень, вполне естественная для данного светового рисунка. Есть основания предполагать, что тень будет постепенно сгущаться слева направо, как это было на фото 113. Ключевой свет диктует именно такое распределение яркостей.
Но предположения не оправдываются. Фотограф направляет на лицо второй осветительный прибор и устанавливает его неудачно: световой поток оказывается встречным для ключевого света, разрушает форму наметившейся светотени. И вот теперь там, где должна была обозначиться тень, оказались ярко освещенные участки. Изображение теряет объемность: из-за однотонности, отсутствия градации тонов щека, шея становятся совершенно плоскими. Конечно, один прибор задне-бокового света не решал всего светотеневого рисунка изображения, была необходима подсветка теней. Но прибор рассеянного света следовало установить слева и спереди, с тем чтобы свет двух приборов сливался в единый рисунок светотени.
Градация тонов в светах и тенях. Изображение объемов осуществляется не только за счет сопоставления световых и теневых участков изображения, этих основных, ясно намеченных светотонов. Снимок, в котором хорошо передана объемная форма, показывает, что световой блик или освещенная поверхность – это не просто однотонный белый участок и тень отнюдь не сплошная чернота в кадре. В световых бликах можно найти гамму светлых тонов, их сочетания, переходы как раз и дают возможность вылепить объемы освещенных предметов. В тенях также намечаются тона более темные и менее темные, именно их градация выражает объемные формы теневых участков, лишает тени монотонности.
Так получается, когда задача изображения объемов решена успешно. Но в практике работы бывает и иное. Например, ночные снимки часто отличаются высоким контрастом, и при экспозиции по светам тени оказываются в области недодержек. При этом они передаются глухим черным тоном, лишенным полутонов. Отсюда – полное исчезновение пространств, объемно-пластических форм, фактур поверхностей. Отсюда – плоские изображения, в которых яркие белые пятна ночных огней ничем не объединены и рассыпаны в беспорядке по совершенно чёрному полю.
Примером хорошей проработки темного тона может служить фото 115 (Б.Смирнов "Ночная смена"). Темнота здесь пластична, решена в мягких тональных переходах, причем детали переданы очень мягко, в той же низкой, темной тональности, в которой решен и весь снимок.
Масштабные сопоставления. И, наконец, последнее. Характер пространственных форм объекта съемки может быть окончательно уточнен и хорошо подчеркиваться масштабными сопоставлениями, специально найденными при построении кадра. Эти сопоставления возникают как сравнение изображаемых зданий, цехов и пр. с хорошо знакомыми зрителю фигурами и предметами. Чаще всего в этих целях используются сравнения масштабов сооружений с фигурами людей, что и помогает зрителю правильно оценить размеры здания, интерьера и пр.
БЕСЕДА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ
Передача фактур на снимке и структура фотоизображения
Что такое фактура? Под фактурой понимается характер строения поверхностей, которые по этим признакам могут быть разделены на три большие группы: матовые, глянцевые и зеркальные. К матовым фактурам относятся все поверхности, имеющие шероховатое строение: клеевые покраски, бумаги сортов ватман и полуватман, хлопчатобумажные ткани, матовые и структурные фотобумаги. Глянцевыми фактурами являются все гладкие поверхности, такие, как масляные покраски, мелованные бумаги, шелковые ткани (например, атлас), глянцевые фотобумаги. К зеркальным фактурам относятся все гладко полированные поверхности металлических, стеклянных и других подобных предметов.
Понятие фактуры неотделимо от цвета. Две стены, окрашенные масляной краской, пусть совершенно одинаковые по строению поверхности, покажутся нам разными по фактуре, если они окрашены в различные цвета. Белая оштукатуренная стена приобретает иную фактуру, чем такая же черная.
Порой в практике фотографии в понятие фактуры включают еще и макрорельеф поверхности. В ряде случаев это и правильно, ведь различие между структурой самой поверхности и изменяющим ее формы макрорельефом чисто количественное, масштабное. Шероховатости матовых фактур при их масштабном увеличении переводят эти поверхности в группу крупноструктурных, а следующая ступенька по крупности – это уже макрорельеф.
Например, рассматривая фото 47, мы отмечаем, что на снимке хорошо передана фактура снега. А ведь на деле здесь речь идет об обработке светом макрорельефа снежной поверхности, то есть не только ее структуры, но и небольших выпуклостей, впадин, различных неровностей снежного покрова.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79