И, несмотря на это, изображение стройно, его линейный рисунок гармоничен. Фотограф ведь нашел для съемки именно эту часть леса и дал возможность зрителю бросить взгляд именно на этот пейзаж, полюбоваться им. Точка съемки и границы кадра выбраны так, что в поле зрения объектива теперь только этот материал, именно он нужен автору снимка для лирического фотоповествования о тихом утре в сосновом бору. Что касается геометрии кадра, то она основана на ритме вертикальных линий стройных стволов сосен. Линейный рисунок приведен в определенную систему. Лаконичности композиции способствует также дымка в глубине, скрывающая детали и подробности фона. Так возникает поэтическая картина природы.
Существуют и другие принципы организации материала и композиционного решения кадра. Их много, и они будут последовательно разрабатываться на протяжении всей книги.
Итак, сделаем некоторые выводы: сначала тема, содержание, мысль, выбор материала, потом уже его изобразительное оформление, создание законченного фотоизображения с помощью изобразительных и технических средств фотографии. Можно свести в своеобразную систему те приемы, которые помогают расставить необходимые ударения в снимке. Отчетливому изображению главного объекта будут способствовать:
укрупнение, изображение сюжетного центра в крупном масштабе: в этом случае съемка ведется с близкого расстояния, а рамка кадра очерчивает относительно небольшое пространство (см. фото 6, 25); размещение главного объекта изображения на переднем плане. Этот прием отличается от названного выше. Рамка кадра здесь может охватывать и достаточно широкие пространства, снимок может представлять собой общий план, и только главный объект находится на близком расстоянии от точки съемки, а потому изображается в кадре крупно на фоне широких просторов пейзажа, общего вида интерьера. Композиция в этом случае становится многоплановой (см. фото 7а, 10, 10а, 27); тональное различие объекта и фона. Контраст тонов помогает выявлению главного объекта изображения: светлый объект отчетливо рисуется на темном фоне, так же как и темный на светлом (см. фото 4, 10а, 11, 13, 15);световой акцент, при котором самые высокие яркости образуются на главном элементе композиции (см. фото 25-28); наводка на резкость по главному объекту изображения и потеря резкости на фоне и второстепенных по смысловому значению элементах композиции (см. фото 10а, 26,28);
направление основных линий в кадре, ведущих глаз зрителя к центру композиции (фото 37, Е.Шматриков "Интерьер"). Центр этого снимка хорошо подчеркнут линейным рисунком кадра и дополнительно световым пятном в глубине; здесь, например, могла бы разместиться центральная группа какой-нибудь многофигурной композиции либо главное действующее лицо сюжетного снимка; размещение главного объекта изображения в центре картинной плоскости или близко к нему (фото 38, Е.Шматриков "Регби").
Выше мы уже говорили о закономерностях зрительного восприятия изображений человеком. К названным особенностям зрения следует добавить еще одну: если в картине нет никаких специальных акцентов – глаз зрителя обращается к центральной части кадра, и если сюда поместить главный объект изображения, то есть смысловой центр картины совместить с ее геометрическим центром, главный объект замечается зрителем прежде всего;
создание контрастного тонального рисунка на главном и мягкая градация тонов на второстепенных композиционных элементах и на фоне (см. фото 4, 6, 10а, 12).
Перечисленные творческие приемы, конечно, не исчерпывают всех возможностей изобразительного решения поставленной проблемы. Можно найти и другие способы, столь же эффективные, помогающие определить композиционный центр фотокартины. Необычайно разнообразят решения сочетания приемов: световой акцент на главном может быть использован одновременно с центральным размещением основной фигуры – как это и сделано на фото 25: контрасты переднего плана могут быть подчеркнуты нерезкостью глубины, мы видим это сочетание на фото 10а и пр. Чаще всего приемы используются именно в совокупности, поэтому один и тот же снимок в книге иногда приводится как пример центральной композиции и светового акцента или многоплановой композиции и изменения контрастности рисунка изображения от переднего плана к глубине и т.д.
Важно усвоить основные принципы. В дальнейшем каждый фотограф сможет найти необходимые приемы для решения одной из узловых задач композиции – выделения главного объекта изображения из всего материала, попадающего в поле зрения объектива.
Однако выделить в кадре главное еще не значит получить завершенное композиционное решение снимка. Примером тому фото 39. В кадре четко выделено дерево, еще без листьев в апреле (снимок называется "Апрель"), ясно видна и полоса земли, к которой подступили воды широкого весеннего разлива. Но... дерево неудачно размешено в центральной части кадра, а линия земли, контрастирующая со светлыми тонами неба и воды, рассекает картинную плоскость. На небе намечается очень слабый, почти невидимый рисунок облаков. Может быть, облака следовало проработать несколько энергичнее? Ведь небо занимает значительную часть кадра... Вот сколько вопросов еще остались нерешенными... А их непременно следует решить при съемке, чтобы картина оставляла у зрителя художественное, цельное впечатление.
Здесь-то и становится очевидной вся сложность художественно-композиционного творчества: можно изучить приемы заполнения картинной плоскости (и это необходимо на определенном этапе), можно познать систему средств расстановки акцентов в кадре (и это тоже обязательно нужно для овладения мастерством), а художественный результат все еще не будет достигнут. Его обеспечивает не простая сумма удачно примененных средств выражения, а их органическая связь с материалом картины, их взаимообусловленность и единое устремление к общей цели. И не следует забывать о главном: ведущее значение всегда остается за содержанием картины.
Поэтому-то чаще всего бывает невозможным ответить на лобовые вопросы такого порядка: какой объектив является наилучшим для фотосъемки? Под каким углом следует направлять основной световой поток на лицо человека при портретной съемке? И т.д. Одна тема находит свое образное решение в широком общем плане и требует применения короткофокусного объектива. В другом случае необычайно красноречивой оказывается деталь и сверхкрупный план и необходим телеобъектив... Поток переднего рассеянного света создает тончайшие тональные переходы и светлую тональность, часто рождающие живописное решение в женском портрете; в других случаях портретной съемки необходим поток направленного, например верхнего, света.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79
Существуют и другие принципы организации материала и композиционного решения кадра. Их много, и они будут последовательно разрабатываться на протяжении всей книги.
Итак, сделаем некоторые выводы: сначала тема, содержание, мысль, выбор материала, потом уже его изобразительное оформление, создание законченного фотоизображения с помощью изобразительных и технических средств фотографии. Можно свести в своеобразную систему те приемы, которые помогают расставить необходимые ударения в снимке. Отчетливому изображению главного объекта будут способствовать:
укрупнение, изображение сюжетного центра в крупном масштабе: в этом случае съемка ведется с близкого расстояния, а рамка кадра очерчивает относительно небольшое пространство (см. фото 6, 25); размещение главного объекта изображения на переднем плане. Этот прием отличается от названного выше. Рамка кадра здесь может охватывать и достаточно широкие пространства, снимок может представлять собой общий план, и только главный объект находится на близком расстоянии от точки съемки, а потому изображается в кадре крупно на фоне широких просторов пейзажа, общего вида интерьера. Композиция в этом случае становится многоплановой (см. фото 7а, 10, 10а, 27); тональное различие объекта и фона. Контраст тонов помогает выявлению главного объекта изображения: светлый объект отчетливо рисуется на темном фоне, так же как и темный на светлом (см. фото 4, 10а, 11, 13, 15);световой акцент, при котором самые высокие яркости образуются на главном элементе композиции (см. фото 25-28); наводка на резкость по главному объекту изображения и потеря резкости на фоне и второстепенных по смысловому значению элементах композиции (см. фото 10а, 26,28);
направление основных линий в кадре, ведущих глаз зрителя к центру композиции (фото 37, Е.Шматриков "Интерьер"). Центр этого снимка хорошо подчеркнут линейным рисунком кадра и дополнительно световым пятном в глубине; здесь, например, могла бы разместиться центральная группа какой-нибудь многофигурной композиции либо главное действующее лицо сюжетного снимка; размещение главного объекта изображения в центре картинной плоскости или близко к нему (фото 38, Е.Шматриков "Регби").
Выше мы уже говорили о закономерностях зрительного восприятия изображений человеком. К названным особенностям зрения следует добавить еще одну: если в картине нет никаких специальных акцентов – глаз зрителя обращается к центральной части кадра, и если сюда поместить главный объект изображения, то есть смысловой центр картины совместить с ее геометрическим центром, главный объект замечается зрителем прежде всего;
создание контрастного тонального рисунка на главном и мягкая градация тонов на второстепенных композиционных элементах и на фоне (см. фото 4, 6, 10а, 12).
Перечисленные творческие приемы, конечно, не исчерпывают всех возможностей изобразительного решения поставленной проблемы. Можно найти и другие способы, столь же эффективные, помогающие определить композиционный центр фотокартины. Необычайно разнообразят решения сочетания приемов: световой акцент на главном может быть использован одновременно с центральным размещением основной фигуры – как это и сделано на фото 25: контрасты переднего плана могут быть подчеркнуты нерезкостью глубины, мы видим это сочетание на фото 10а и пр. Чаще всего приемы используются именно в совокупности, поэтому один и тот же снимок в книге иногда приводится как пример центральной композиции и светового акцента или многоплановой композиции и изменения контрастности рисунка изображения от переднего плана к глубине и т.д.
Важно усвоить основные принципы. В дальнейшем каждый фотограф сможет найти необходимые приемы для решения одной из узловых задач композиции – выделения главного объекта изображения из всего материала, попадающего в поле зрения объектива.
Однако выделить в кадре главное еще не значит получить завершенное композиционное решение снимка. Примером тому фото 39. В кадре четко выделено дерево, еще без листьев в апреле (снимок называется "Апрель"), ясно видна и полоса земли, к которой подступили воды широкого весеннего разлива. Но... дерево неудачно размешено в центральной части кадра, а линия земли, контрастирующая со светлыми тонами неба и воды, рассекает картинную плоскость. На небе намечается очень слабый, почти невидимый рисунок облаков. Может быть, облака следовало проработать несколько энергичнее? Ведь небо занимает значительную часть кадра... Вот сколько вопросов еще остались нерешенными... А их непременно следует решить при съемке, чтобы картина оставляла у зрителя художественное, цельное впечатление.
Здесь-то и становится очевидной вся сложность художественно-композиционного творчества: можно изучить приемы заполнения картинной плоскости (и это необходимо на определенном этапе), можно познать систему средств расстановки акцентов в кадре (и это тоже обязательно нужно для овладения мастерством), а художественный результат все еще не будет достигнут. Его обеспечивает не простая сумма удачно примененных средств выражения, а их органическая связь с материалом картины, их взаимообусловленность и единое устремление к общей цели. И не следует забывать о главном: ведущее значение всегда остается за содержанием картины.
Поэтому-то чаще всего бывает невозможным ответить на лобовые вопросы такого порядка: какой объектив является наилучшим для фотосъемки? Под каким углом следует направлять основной световой поток на лицо человека при портретной съемке? И т.д. Одна тема находит свое образное решение в широком общем плане и требует применения короткофокусного объектива. В другом случае необычайно красноречивой оказывается деталь и сверхкрупный план и необходим телеобъектив... Поток переднего рассеянного света создает тончайшие тональные переходы и светлую тональность, часто рождающие живописное решение в женском портрете; в других случаях портретной съемки необходим поток направленного, например верхнего, света.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79