Ты мог бы использовать в фильме «Юкали», чтобы еще больше прояснить смысл этой музыки.
Эта мысль сначала пришла мне в голову. Если бы у фильма был конец, который предполагался по сценарию, и примирившиеся Кика и Рамой остались бы в доме, я бы использовал версию «Юкали», спетую Терезой Стратас. Для такого эпилога это было бы великолепно, но начиная с момента, когда я вывел Кику из этого дома, чтобы повести ее по дороге, я уже не мог больше использовать эту музыку. Жаль, потому что я бы хотел, чтобы публика услышала эту песню, но так я по меньшей мере подчеркнул смысл фильма.
А идея пригласить играть в «Высоких каблуках» Мигеля Босе появилась у тебя в первую очередь потому, что он был очень известным в Испании и Латинской Америке певцом?
Нет, я заставил его пройти пробы, как и любого другого актера. Его герой более сложный, в нем много граней и много функций, и физически было совсем непросто найти человека, который мог бы его воплотить. Он действительно должен был быть правдоподобен и в роли травести, и судьи, и Мигель был единственным, способным все это сделать.
На исходном саундтреке «Высоких каблуков» многие музыкальные отрывки подписаны Рюйти Сакамото, но в самом фильме их осталось очень мало. Почему ты не использовал всю эту музыку, созданную специально для «Высоких каблуков»?
Она мне не понравилась. Очень трудно найти композитора, способного написать музыку, которая прекрасно и полностью подходит к фильму, потому что слишком мало времени, чтобы сочинить и записать эту музыку, три недели, не больше, между монтажом и перезаписью. В «Высоких каблуках» для начальной части и второй исповеди Ребекки я выбрал два куска, сочиненные Майлзом Дэвисом в шестидесятые годы. Это музыка на испанские темы, вдохновленная фламенко, и это очень неожиданно. Майлз Дэвис – единственный композитор, которому удалось сделать испанскую музыку такой сильной и такой значительной. Первая тема, которая звучит, когда Ребекка в одиночестве ждет свою мать, называется «Solea», что на андалусийском наречии означает Солнце. После ее второй исповеди судье Домингесу Ребекка отправляется на кладбище бросить горсть земли на гроб своего мужа, и тут я использовал другую тему Майлза Дэвиса, которая называется «Salta». Во время святой недели кающиеся в процессии воспевают Деву, и именно их крик называется «сальта», крик боли, связанный со смертью Христа, его поют а капелла. Майлзу Дэвису удалось передать такой крик своей трубой, а ведь это чрезвычайно сложно. Этот крик музыкальной боли прекрасно подходил Ребекке. Но в фильме есть и другие музыкальные источники. Так, я украл у Джорджа Фэнтона две темы из «Опасных связей» (Стивен Фрирз, 1988), и никто этого не заметил. Они звучат, когда Ребекка выходит из тюрьмы и возвращается к себе, когда Мариса остается одна после исповеди и когда Ребекка возвращается в тюрьму в грузовичке. Мне очень нравится мысль – стащить музыку, которую сочинили для другого фильма, придавая ей новое значение, новую жизнь.
Зачем ты пригласил Эннио Морриконе, работа которого была всегда классической и иногда очень условной, писать музыку к «Свяжи меня!» – фильму совсем не классическому и не условному?
Нельзя сказать, чтобы я был без ума от того, что он делает, но мне нравится его музыка к вестернам. Так получилось, что, когда мне оказался нужен композитор для фильма, он был свободен, а вот Майлз Дэвис был занят, хотя я сначала хотел пригласить его. Я оставил лишь половину из того, что написал Морриконе для «Свяжи меня!», его музыка гораздо более условна, чем повествование фильма. С такой проблемой я сталкиваюсь постоянно, когда заказываю оригинальную музыку какому-нибудь композитору. Я прослушал все, что сочинил для меня Морриконе, и понял, что он только копирует центральную тему из «Неукротимого» (Роман Поланский, 1987), она почти совпадает с темой «Свяжи меня!». Я не хочу сказать ничего плохого о композиторах, у них так мало времени, чтобы работать в кино, и было бы несправедливо судить о них только по этому жанру. Когда я принимаюсь за работу, я надеюсь написать что-то новое. Зато композитор, у которого очень мало времени на сочинение музыки, обязательно развивает то, что уже знает. Те, кто создал отдельные произведения для кино – Жорж Делерю, Нино Рота, Бернард Херрманн, – редкость. Я очень люблю Горана Бреговича, которого пригласил, чтобы написать музыку к «Кике». Но, когда Горан прибыл в Мадрид, монтаж фильма уже закончился, и я знал совершенно наверняка, какого рода музыка мне нужна для фильма, так что он ничего не мог сделать; я уже наметил разные куски, которые хотел использовать. Досадно. Музыка «Кики» очень эклектична, как и в «Законе желания»: у меня не было композитора для этого фильма, и я так же сделал смесь из разных кусков, которые мне нравились. В итоге вышло отлично, но из-за авторских прав этот Способ работы очень сложен.
Когда Бекки Дель Парамо говорит, что была поп-певицей, а стала «гранд-дамой» песни, является ли это подмигиванием критикам, о котором ты недавно сам говорил, относительно эволюции твоей собственной карьеры кинематографиста?
В этой реплике очень много иронии, потому что Бекки смеется, говоря о себе. Думаю, что в сорок лет можно еще быть поп-кинематографистом, но не поп-певицей. Поп – музыка молодежи, и когда исполнитель достигает определенного возраста, это уже просто смешно. Надо изменить жанр и стать, как Бекки, гранд-дамой песни или же обречь себя на гротеск. Но для кино это не является однозначным.
«Высокие каблуки» все же, похоже, пытаются стать классическим кино в форме мелодрамы. В этом фильме присутствует нечто голливудское.
Из всех многочисленных способов создать мелодраму я выбрал самый роскошный. Я мог создать сухую и строгую мелодраму, как Кассаветес, или же мелодраму, где роскошь и приемы являются более выразительными, чем персонажи, как у Дугласа Серка. Я выбрал именно эту голливудскую эстетику. Я вижу эту историю именно таким образом, и у меня есть ощущение, что именно это делает ее ближе к зрителю. Как я уже сказал, в кино мне больше всего нравятся приемы и представление. Я обожаю «Премьеру» Кассаветеса, но никогда не стал бы таким образом снимать этот сценарий, в такой радикально натуралистической манере, и я не могу даже представить себе, как работать в этом направлении. Я могу это оценить, но делать так неспособен. Начав заниматься кино, я должен был играть с вещами, которые представляли собой нечто другое, и именно эта игра в первую очередь и интересовала меня как режиссера. В этой игре появляется прием, который главным образом принадлежит Голливуду, а особенно мелодрамам сороковых и пятидесятых годов, когда цветное кино еще только начиналось.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86