Меня часто спрашивали, не вдохновлялся ли я при съемках «Свяжи меня!» «Коллекционером» {TheCollector, 1965) Уильяма Уайлера. А я отвечал, и это было очень забавно и неожиданно, что меня действительно вдохновил Уайлер, но другой его фильм. Так что беглецы видят, как люди начинают пить, как разговор между продюсерами и электриками переходит на повышенные тона, что всюду полно телевизионных камер и они снимают праздник. Беглец, спрятавшийся в туалете, видит главную актрису фильма и тут же безумно в нее влюбляется. Можно предположить, что эту актрису он уже видел в других фильмах и давно по ней сохнет. Он не собирается уходить из туалета, потому что хочет ее увидеть и заняться с ней любовью. В туалет заходят девушки, но среди них нет той, кого он ждет. Он обрабатывает всех девушек, которые ему попадаются, но они ничего не говорят, они очень довольны, они думают, что это один из сюрпризов праздника. Они сообщают об этом друг другу, советуя своим подружкам прогуляться в туалет, потому что этот тип совсем неплох. Бедный юноша уже совершенно изнемог, потому что девушек все больше. Наконец приходит актриса, которую он ждал. Тут происходит очень грубая сцена, потому что она единственная его не хочет, и я точно не помню, как это происходит, но в конце концов он затыкает ей рот и говорит, что он от нее без ума. История развивается таким образом, что все понимают: юноша с актрисой в туалете, – и беглецы вынуждены взять в заложники всю группу. Именно в этой ситуации между юношей и девушкой завязываются отношения. Это я написал за уикэнд, но до конца не дошел. Я отложил эту историю и, едва закончив съемки «Женщин на грани нервного срыва», снова ее перечитал, и она меня сильно позабавила. Возможно, мне нужно было снять эту историю такой, какая она есть, совершенно безумной, но надо было написать конец, и я вернулся к работе. По мере того как я писал, я понял, что меня интересует именно история пары, которая вынуждена находиться вместе. Так что результат оказался весьма далеким от изначального замысла – сделать дешевый фильм, используя старые декорации. Я все же использовал часть декораций «Женщин на грани нервного срыва» в «Свяжи меня!», но это было всего лишь деталью.
А с «Матадором», значит, процесс развивался в обратном порядке: сначала ты задумал сюжет фильма.
Да, траектория совсем другая: у меня есть сюжет, и по ходу истории я пытаюсь его сохранить, но мне это не удается, сюжет существует, но я ищу его в фильме, и у меня такое чувство, что никак не могу его найти.
«Матадор» – это первый фильм, где ты выводишь на сцену зрелых мужских персонажей, в описании личностей которых отсутствует пародийность, причем проблематика фильма подчеркивает значимость их присутствия, окрашенного в сексуальные тона. Начиная с этого фильма, в твоих картинах все мужчины будут описаны очень хорошо, и это часто заставляет забыть о твоей оправданной репутации великого режиссера актрис.
«Матадор» действительно первый фильм, где я начинаю описывать мужских персонажей, отводя им в истории большую роль Думаю, меня воспринимают как режиссера актрис в первую очередь просто из-за их количества: в моих фильмах больше актрис, чем актеров. Но я думаю, что для актеров я также хороший режиссер, если представляется такая возможность. Антонио Бандерас – это актер, который лучше всего понял мое видение мужских персонажей, так же как и Кармен Маура – актриса, лучше всех воспринявшая и передавшая моих женских персонажей.
Один из твоих самых удачных мужских портретов – это Иван из «Женщин на грани нервного срыва».
Вероятно, это лучший мужской портрет, какой я когда-либо сделал. В «Матадоре» все мужские персонажи вписаны в ту же символическую перспективу, определяющую весь фильм, в то время как Иван – это натуралистический образ мужчины, персонаж, которого я описал наиболее реалистично. Играющий его Фернандо Гильен в основном известен своими телевизионными ролями, это актер старой школы, которого я вывел за рамки его категории и немного условного и устаревшего жанра, в котором он работал. После «Закона желания», первого фильма, который он сделал со мной, и особенно после «Женщин на грани нервного срыва» его карьера совершенно изменилась, он стал работать в самых современных фильмах, самых новых спектаклях. Это можно определить как «восстановление» – когда ты находишь актера, зарекомендовавшего себя в определенных ролях, и открываешь для него другие перспективы. Это всегда нравилось мне у Фассбиндера. В «Кулачном праве свободы» (FaustrechtdesFreiheit, 1974) у него работал Карл Бом, который играл Франца Иосифа в «Императрице Сиси»; Фассбиндер дал ему роль, которая ничего общего не имела с тем, что он делал раньше, и она действительно выявила его сущность. Это был очень сильный ход.
Может быть, именно потому, что в «Матадоре» началась работа с актерами-мужчинами, над созданием образа мужчины, стал возможным сюжет «Закона желания», об отношениях между двумя мужчинами?
Не знаю. Во всяком случае, я знаю, что написал «Закон желания» до того, как снял «Матадора». Я придумал эти две истории почти одновременно, и у них много общего, не только из-за совпадения во времени, но из-за сюжета. В «Матадоре» я говорю о сексуальном удовольствии, о вполне конкретной вещи, очень абстрактным, очень метафорическим образом, а в «Законе желания» я говорю о желании, которое является вещью весьма абстрактной, но в самой конкретной, реалистической манере. Конечно, желание и удовольствие связаны между собой, есть даже моменты, где они совпадают. Эти два фильма как две грани одной детали, и я снимал их в один и тот же год.
Хозяин своего желания
«Закон желания» (1986)
Внезапно творческий мир Альмодовара достигает совершенства: «Закон желания» отметил рождение зрелого режиссера тридцати пяти лет. Также с «Желанием» рождается экономическая и художественная независимость в виде «Эль Десео», продюсерского дома, который основали Педро Альмодовар и его брат Агустин. «Закон желания» рассказывает об этом. О важности братских уз. О желании основать дом, то есть семью, которую строят своими руками, по своему вкусу. И когда рождается что-то новое, неожиданное: любовь, художественное произведение, и еще это особенное рождение, которое состоит в том, чтобы родить самого себя. Как персонаж Кармен Мауры, мужчина, который вновь рождается как женщина. И как герой «Закона желания», режиссер, рождающийся мучительно, смешивая кровь, жизнь, творчество, выворачивая наизнанку самого себя. Альмодовар, прекрасно владея всеми своими средствами, создает портрет режиссера, который уже не может ничего контролировать, он подчиняется событиям, как реальным, так и вымышленным. Именно неуравновешенность позволяет герою «Закона желания» обрести равновесие, и эта формула становится чем-то вроде эстетического манифеста:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86
А с «Матадором», значит, процесс развивался в обратном порядке: сначала ты задумал сюжет фильма.
Да, траектория совсем другая: у меня есть сюжет, и по ходу истории я пытаюсь его сохранить, но мне это не удается, сюжет существует, но я ищу его в фильме, и у меня такое чувство, что никак не могу его найти.
«Матадор» – это первый фильм, где ты выводишь на сцену зрелых мужских персонажей, в описании личностей которых отсутствует пародийность, причем проблематика фильма подчеркивает значимость их присутствия, окрашенного в сексуальные тона. Начиная с этого фильма, в твоих картинах все мужчины будут описаны очень хорошо, и это часто заставляет забыть о твоей оправданной репутации великого режиссера актрис.
«Матадор» действительно первый фильм, где я начинаю описывать мужских персонажей, отводя им в истории большую роль Думаю, меня воспринимают как режиссера актрис в первую очередь просто из-за их количества: в моих фильмах больше актрис, чем актеров. Но я думаю, что для актеров я также хороший режиссер, если представляется такая возможность. Антонио Бандерас – это актер, который лучше всего понял мое видение мужских персонажей, так же как и Кармен Маура – актриса, лучше всех воспринявшая и передавшая моих женских персонажей.
Один из твоих самых удачных мужских портретов – это Иван из «Женщин на грани нервного срыва».
Вероятно, это лучший мужской портрет, какой я когда-либо сделал. В «Матадоре» все мужские персонажи вписаны в ту же символическую перспективу, определяющую весь фильм, в то время как Иван – это натуралистический образ мужчины, персонаж, которого я описал наиболее реалистично. Играющий его Фернандо Гильен в основном известен своими телевизионными ролями, это актер старой школы, которого я вывел за рамки его категории и немного условного и устаревшего жанра, в котором он работал. После «Закона желания», первого фильма, который он сделал со мной, и особенно после «Женщин на грани нервного срыва» его карьера совершенно изменилась, он стал работать в самых современных фильмах, самых новых спектаклях. Это можно определить как «восстановление» – когда ты находишь актера, зарекомендовавшего себя в определенных ролях, и открываешь для него другие перспективы. Это всегда нравилось мне у Фассбиндера. В «Кулачном праве свободы» (FaustrechtdesFreiheit, 1974) у него работал Карл Бом, который играл Франца Иосифа в «Императрице Сиси»; Фассбиндер дал ему роль, которая ничего общего не имела с тем, что он делал раньше, и она действительно выявила его сущность. Это был очень сильный ход.
Может быть, именно потому, что в «Матадоре» началась работа с актерами-мужчинами, над созданием образа мужчины, стал возможным сюжет «Закона желания», об отношениях между двумя мужчинами?
Не знаю. Во всяком случае, я знаю, что написал «Закон желания» до того, как снял «Матадора». Я придумал эти две истории почти одновременно, и у них много общего, не только из-за совпадения во времени, но из-за сюжета. В «Матадоре» я говорю о сексуальном удовольствии, о вполне конкретной вещи, очень абстрактным, очень метафорическим образом, а в «Законе желания» я говорю о желании, которое является вещью весьма абстрактной, но в самой конкретной, реалистической манере. Конечно, желание и удовольствие связаны между собой, есть даже моменты, где они совпадают. Эти два фильма как две грани одной детали, и я снимал их в один и тот же год.
Хозяин своего желания
«Закон желания» (1986)
Внезапно творческий мир Альмодовара достигает совершенства: «Закон желания» отметил рождение зрелого режиссера тридцати пяти лет. Также с «Желанием» рождается экономическая и художественная независимость в виде «Эль Десео», продюсерского дома, который основали Педро Альмодовар и его брат Агустин. «Закон желания» рассказывает об этом. О важности братских уз. О желании основать дом, то есть семью, которую строят своими руками, по своему вкусу. И когда рождается что-то новое, неожиданное: любовь, художественное произведение, и еще это особенное рождение, которое состоит в том, чтобы родить самого себя. Как персонаж Кармен Мауры, мужчина, который вновь рождается как женщина. И как герой «Закона желания», режиссер, рождающийся мучительно, смешивая кровь, жизнь, творчество, выворачивая наизнанку самого себя. Альмодовар, прекрасно владея всеми своими средствами, создает портрет режиссера, который уже не может ничего контролировать, он подчиняется событиям, как реальным, так и вымышленным. Именно неуравновешенность позволяет герою «Закона желания» обрести равновесие, и эта формула становится чем-то вроде эстетического манифеста:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86