Но сохраненных преданием мифов нельзя изменять. Я имею в виду, например, смерть Клитемнестры от руки Ореста и смерть Эрифилы от руки Алкмэона. Поэт должен находить подходящее и искусно пользоваться преданием. А что мы понимаем под словом "искусно", скажем яснее. Действие может происходить так, как его представляли древние, изображая лиц, которые знают и понимают, что они делают, напр., Еврипид изобразил Медею убивающей своих детей. Но можно совершить по неведению, совершить ужасное преступление, и только впоследствии узнать свою близость к жертве, как, например, Софоклов Эдип. Впрочем, это произошло вне драмы, а в самой трагедии так действует, например, Алкмэон Астидаманта или Телегон в "Раненом Одиссее". Есть еще третий случай, когда намеревающийся совершить по незнанию какое-нибудь неисправимое зло узнает свою жертву раньше, чем совершит преступление. А кроме этих случаев представить дело иначе нельзя, так как неизбежно или сделать что-нибудь, или не сделать, зная или не зная. [1085] Из этих случаев самое худшее сознательно собираться сделать какое-нибудь зло, но не сделать его. Это отвратительно, но не трагично, так как здесь нет страдания. Вот почему таким образом никто не представляет событий, кроме немногих случаев, например, в "Антигоне" сцена Креонта с Гемоном. Второй случай - сделать какое-нибудь зло. Но лучше сделать не зная и узнать после, так как здесь нет ничего отвратительного, а признание производит потрясающее впечатление. Но лучше всего последний случай. Я говорю о таком случае, как, например, в "Кресфонте". Меропа собирается убить своего сына, но не убивает. Она узнала его. И в "Ифигении" сестра узнает брата, а в "Гелле" - сын свою мать, которую хотел выдать. Вот почему, как сказано раньше, трагедии изображают судьбу немногих родов. Изыскивая подходящие сюжеты, трагики случайно, а не благодаря теории, открыли, что в мифах следует собирать такой материал. Поэтому они вынуждены встречаться в тех домах, с которыми происходили такие несчастья. Итак, о составе событий и о том, каковы именно должны быть фабулы, сказано достаточно.
XV
Характеры героев трагедии. Необходимость их идеализации.
Относительно характеров следует иметь в виду четыре цели. Первое и важнейшее - чтобы они были благородны. Действующее лицо будет иметь характер в том случае, когда, как сказано, его речи или поступки обнаруживают какое-нибудь решение, а благородный характер, - когда оно благородно. Последнее возможно во всяком положении. Ведь и женщина бывает благородной, и раб, хотя, быть [1086] может, первая из них ниже (мужчины), а раб - совершенно низкое существо. Второе условие - соответствие (характеров действующим лицам). Так, характер Аталанты мужественный, но женщине не подобает быть мужественной или страшной. Третье условие - правдоподобие. Это особая задача, - не то, чтобы создать благородный или соответствующий данному лицу характер, как сказано. Четвертое условие - последовательность. Даже если изображаемое лицо совершенно непоследовательно и в основе его поступков лежит такой характер, то все-таки оно должно быть непоследовательным последовательно. Примером низости характера, не вызванной необходимостью, является Менелай в "Оресте". Пример поступка, несоответственного и несогласного с характером, - плач Одиссея в "Скилле" и речь Меланиппы... Пример непоследовательности - Ифигения в Авлиде, так как умоляющая она совершенно не похожа на ту, которая выступает (в той же трагедии) позже. Ведь и в характерах, так же как и в составе событий, следует всегда искать или необходимости, или вероятности, чтобы такой-то говорил или делал то-то по необходимости или по вероятности, и чтобы одно событие происходило после другого по необходимости или по вероятности. Итак, ясно, что и развязки фабул должны вытекать из самих фабул, а не разрешаться машиной, как в "Медее" или в сцене отплытия в "Илиаде". Машиной должно пользоваться для изображения событий, происходящих вне драмы, или того, что произошло раньше и чего человеку нельзя знать, или того, что произойдет позже и требует предсказания; или божественного возвещения, так как мы предполагаем, что боги все видят. В событиях не должно быть ничего нелогичного, в противном случае оно должно быть вне трагедии, как, например, в "Эдипе" Софокла. [1087] Так как трагедия есть изображение людей лучших, чем мы, то следует подражать хорошим портретистам. Они, передавая типичные черты, сохраняют сходство, хотя изображают людей красивее. Так и поэт, изображая раздражительных, легкомысленных и имеющих другие подобного рода недостатки характера, должен представлять таких людей облагороженными, как, например, представил жестокосердного Ахилла Агафон и Гомер. Вот что следует иметь в виду, а также наблюдения над впечатлениями, неизбежно вызываемыми поэтическим произведением. Ведь и тут можно часто ошибаться. Относительно этого достаточно сказано в изданных мною сочинениях.
XVI
Виды узнавания. Примеры узнавания из греческой трагедии.
О том, что такое узнавание, сказано раньше. А что касается видов узнавания, то первый и самый безыскусственный, которым чаще всего пользуются за недостатком другого выхода, - узнавание по приметам. Из примет одни бывают врожденные, например, "копье, какое носят (на своем теле) Земнородные", или звезды в "Фиесте" Каркина; другие - приобретенные впоследствии, притом или на теле, например, рубцы, или посторонние предметы, например, ожерелье или лодочка, посредством которой происходит узнавание в "Тиро". Этими приметами можно пользоваться и лучше и хуже. Так, Одиссея по его рубцу иначе узнала кормилица, иначе свинопасы. Узнавания, требующие доказательств, менее художественны, как и все такого рода, а возникающие из перипетии, как, например, в сцене омовения ("Одиссея") лучше. [1088] Второе место занимают узнавания, придуманные поэтом [вследствие этого нехудожественные]. Так, Орест в "Ифигении" дал возможность узнать, что он Орест. Ифигения открыла себя письмом, а Орест говорит то, чего хочет сам поэт, но не дает миф. Поэтому такое узнавание очень приближается к указанной мною ошибке ведь Орест мог и принести с собой некоторые доказательства. Таков же голос ткацкого челнока в Софокловом "Терее". Третье узнавание - путем воспоминания, когда возникает какое-нибудь чувство при виде какого-нибудь предмета. Так, в "Киприях" Дикэогена герой, увидев картину, заплакал, а в "Рассказе у Алкиноя" (Одиссей), слушая кифариста и вспомнив (пережитое), залился слезами. По этому их обоих узнали. Четвертое узнавание - при помощи умозаключения, например, в "Хоэфорах": "пришел кто-то похожий (на меня), а никто не похож (на меня), кроме Ореста, следовательно, это пришел он". Или сцена с Ифигенией у софиста Полиида:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
XV
Характеры героев трагедии. Необходимость их идеализации.
Относительно характеров следует иметь в виду четыре цели. Первое и важнейшее - чтобы они были благородны. Действующее лицо будет иметь характер в том случае, когда, как сказано, его речи или поступки обнаруживают какое-нибудь решение, а благородный характер, - когда оно благородно. Последнее возможно во всяком положении. Ведь и женщина бывает благородной, и раб, хотя, быть [1086] может, первая из них ниже (мужчины), а раб - совершенно низкое существо. Второе условие - соответствие (характеров действующим лицам). Так, характер Аталанты мужественный, но женщине не подобает быть мужественной или страшной. Третье условие - правдоподобие. Это особая задача, - не то, чтобы создать благородный или соответствующий данному лицу характер, как сказано. Четвертое условие - последовательность. Даже если изображаемое лицо совершенно непоследовательно и в основе его поступков лежит такой характер, то все-таки оно должно быть непоследовательным последовательно. Примером низости характера, не вызванной необходимостью, является Менелай в "Оресте". Пример поступка, несоответственного и несогласного с характером, - плач Одиссея в "Скилле" и речь Меланиппы... Пример непоследовательности - Ифигения в Авлиде, так как умоляющая она совершенно не похожа на ту, которая выступает (в той же трагедии) позже. Ведь и в характерах, так же как и в составе событий, следует всегда искать или необходимости, или вероятности, чтобы такой-то говорил или делал то-то по необходимости или по вероятности, и чтобы одно событие происходило после другого по необходимости или по вероятности. Итак, ясно, что и развязки фабул должны вытекать из самих фабул, а не разрешаться машиной, как в "Медее" или в сцене отплытия в "Илиаде". Машиной должно пользоваться для изображения событий, происходящих вне драмы, или того, что произошло раньше и чего человеку нельзя знать, или того, что произойдет позже и требует предсказания; или божественного возвещения, так как мы предполагаем, что боги все видят. В событиях не должно быть ничего нелогичного, в противном случае оно должно быть вне трагедии, как, например, в "Эдипе" Софокла. [1087] Так как трагедия есть изображение людей лучших, чем мы, то следует подражать хорошим портретистам. Они, передавая типичные черты, сохраняют сходство, хотя изображают людей красивее. Так и поэт, изображая раздражительных, легкомысленных и имеющих другие подобного рода недостатки характера, должен представлять таких людей облагороженными, как, например, представил жестокосердного Ахилла Агафон и Гомер. Вот что следует иметь в виду, а также наблюдения над впечатлениями, неизбежно вызываемыми поэтическим произведением. Ведь и тут можно часто ошибаться. Относительно этого достаточно сказано в изданных мною сочинениях.
XVI
Виды узнавания. Примеры узнавания из греческой трагедии.
О том, что такое узнавание, сказано раньше. А что касается видов узнавания, то первый и самый безыскусственный, которым чаще всего пользуются за недостатком другого выхода, - узнавание по приметам. Из примет одни бывают врожденные, например, "копье, какое носят (на своем теле) Земнородные", или звезды в "Фиесте" Каркина; другие - приобретенные впоследствии, притом или на теле, например, рубцы, или посторонние предметы, например, ожерелье или лодочка, посредством которой происходит узнавание в "Тиро". Этими приметами можно пользоваться и лучше и хуже. Так, Одиссея по его рубцу иначе узнала кормилица, иначе свинопасы. Узнавания, требующие доказательств, менее художественны, как и все такого рода, а возникающие из перипетии, как, например, в сцене омовения ("Одиссея") лучше. [1088] Второе место занимают узнавания, придуманные поэтом [вследствие этого нехудожественные]. Так, Орест в "Ифигении" дал возможность узнать, что он Орест. Ифигения открыла себя письмом, а Орест говорит то, чего хочет сам поэт, но не дает миф. Поэтому такое узнавание очень приближается к указанной мною ошибке ведь Орест мог и принести с собой некоторые доказательства. Таков же голос ткацкого челнока в Софокловом "Терее". Третье узнавание - путем воспоминания, когда возникает какое-нибудь чувство при виде какого-нибудь предмета. Так, в "Киприях" Дикэогена герой, увидев картину, заплакал, а в "Рассказе у Алкиноя" (Одиссей), слушая кифариста и вспомнив (пережитое), залился слезами. По этому их обоих узнали. Четвертое узнавание - при помощи умозаключения, например, в "Хоэфорах": "пришел кто-то похожий (на меня), а никто не похож (на меня), кроме Ореста, следовательно, это пришел он". Или сцена с Ифигенией у софиста Полиида:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12