несгибаемую прямоту, твердость, отказ от компромиссов и почестей, решимость идти до конца, выполнить свое предназначение. И стало ясно: Диего не может жить без Фриды, а она не может отвести взгляд от своего избранника, который стал для нее не только возлюбленным, не только кумиром, но смыслом всей жизни.
Вот почему история этих двоих так исключительна. Ни превратности судьбы, ни мелочи жизни, ни горькие разочарования не смогут разорвать эту привязанность, основанную не на взаимозависимости, а на взаимообогащении, постоянном, непрерывном, неизменном, как ток крови в жилах, как воздух, которым они дышат. Любовь Диего и Фриды – словно сама Мексика, словно эта земля с ее резкой сменой времен года, разнообразием климатических зон и культур. В этой любви много страдания, много жестокости, но она жизненно необходима им обоим. Фрида – видение древней Мексики, богиня земли, сошедшая к людям, шествующая в медленном ритуальном танце, под священной маской, могучая индианка, чье молоко подобно нектару небес, чьи руки, баюкающие ребенка, – словно кордильеры. Она – безмолвный зов женщин, склонившихся над ручными жерновами, стоящих на рынках, «марикитас», переносящих землю в корзинах: они бредут по улицам богатых кварталов, на них лают собаки у господских домов. Она – тоскливый, испуганный взгляд ребенка, она – окровавленное тело роженицы, седовласые колдуньи, сидящие на корточках во дворе и избывающие свое вековечное одиночество в певучих жалобах и заклятиях. Она – творческий дух индейской Америки, который ничего не заимствует у западного мира, но черпает в себе, будто отрывая от собственного сердца, частицы древнейшего сознания, напитанного кровью мифов и согретого памятью бесчисленных поколений.
Еще не встретившись с Фридой, Диего, по сути, предчувствует эту встречу, когда приезжает после войны в Мексику и начинает новую жизнь. Это ее он искал, когда в 1924 году изображал женщину, мелющую маис, или индеанку с колосьями в Чапинго, или суровых солдат Сапаты, мрачно взирающих на угнетателей и тиранов на фресках в министерстве просвещения. Вдохновенному оратору, лидеру Мексиканской коммунистической партии, человеку, который в Нью-Йорке осмелился бросить вызов Нельсону Рокфеллеру, человеку, которого можно назвать одним из отцов современного искусства, чьи творения украшают пространства в тысячи квадратных метров, – жизненно необходима эта женщина, такая ранимая, такая одинокая, надломленная физическими страданиями, женщина, чей взгляд увлекает его в таинственные глубины человеческого духа, словно в темный водоворот.
Теперь, когда жизнь Диего перевалила за половину, он осознает, сколь многим обязан революционной стойкости Фриды. Она никогда не меняла убеждений, никогда не вступала в сделку с совестью ради денег. Благодаря ей он, вопреки всем превратностям политики, остался верен революции и духу муралистов 1921 года, волшебству этого времени, когда все надо было изобретать заново. «Впервые в Мексике, – пишет он в 1945 году в журнале „Аси“, – стены общественных и частных зданий оказались в распоряжении художников, которые были революционерами и в политике и в эстетике, и впервые в истории мировой живописи народная эпопея запечатлелась на этих стенах не в условных образах мифологических или политических героев, а в подлинном изображении народных масс в действии».
После Второй мировой войны, снова опустошившей мир, к Диего возвращается бунтарский дух 1918 года, когда художник покидал разоренную Европу. На развалинах этого мира, говорит он, Мексика должна «повернуться спиной к Европе и искать возможность заключить союз с Азией», с Индией, с борющимися народными массами Дальнего Востока и с Китаем, «чудесным и громадным». Теперь, когда Мексика вступает в современную жизнь, добродушный старый людоед вновь обретает боевой задор юности, разоблачая лицемерие теории «искусства для искусства» и абстрактной живописи – наследия французской буржуазии эпохи Второй империи. В статье «Проблема искусства в Мексике» («Индисе», март 1952 года) он нападает на старых врагов – Ортиса де Монтельяно, Хильберто Оуэна, Вольфганга Паалена и Руфино Тамайо, которые подпали под влияние сюрреалистов и «политического дегенерата» Бретона с их расчетливыми, но пустыми трюками и в результате «опять сосут вымя все еще жирной буржуазной коровы». Это они удобрили почву для фашизма и позволили прийти к власти Гитлеру, «наци-фашистскому роботу, созданному Западом для того, чтобы уничтожить Советский Союз и большевистскую революцию». С пылкостью, достойной эренбурговского Хулио Хуренито, Диего ополчается на современную живопись и современную критику, предъявляет обвинения Хустино Фернандесу, «архитектору на службе у церковников», Луису Кардоса-и-Арагону, «мастеру мелкобуржуазной поэзии, дипломатии и критики», – оба они осмелились предпочесть ему его соперника Хосе Клементе Ороско, забросившего истинное искусство ради «антипластических фокусов в кубистском духе». В иконоборческом порыве Диего даже сбрасывает с пьедестала кумира североамериканских любителей искусства Джорджию О'Киф, «которая рисует огромные цветы, по форме напоминающие женские половые органы, а пейзажи у нее настолько невнятные, что кажется, будто кто-то вырезал их из картона, а затем крайне неумело сфотографировал». Это условное, изготовляемое на потребу коллекционеров искусство по вине художников стало «мягкой шелковистой периной, которой они пытаются заглушить революционный голос мексиканского мурализма».
Но в обвинительных речах старого герильеро чувствуется горечь. Он видит неизбежный упадок живописи, которую создавал для народа и которая вопреки его желанию превратилась в музейный экспонат, предмет купли-продажи для богачей и представителей власти. Эра революции закончилась. Чтобы справиться с материальными затруднениями (надо было завершить строительство музея в Анауакальи – главного дела его жизни, храма индейской культуры и символа сопротивления культуре империалистов Европы и Америки, а также оплатить операции и лекарства Фриды), Ривера вынужден без конца писать картины, акварели, оформлять книги и даже выполнять заказы, явно недостойные его таланта, как, например, роспись стен бара в отеле «Реформа».
Одно из последних сражений Диего даст не во дворце, построенном для народа, не в музее, а в зале ресторана отеля «Прадо». Там будет висеть его картина, которую можно считать автобиографической, местами даже карикатурной: «Воскресный послеполуденный сон в парке Аламеда». На этой картине люди, сыгравшие важную роль в его жизни, стоят во весь рост, точно призраки. Здесь и график Хосе Гуадалупе Посада, добродушный великан, об руку со Смертью, развязной девицей в наряде стиля модерн, здесь и сама Фрида рядом с Хосе Марти, в платье теуаны, со знаками инь и ян на лбу, стоит, положив руку на плечо своего единственного сына Диего, мальчика лет двенадцати на вид – в этом возрасте Диего Ривера поступил в Академию Сан-Карлос.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46
Вот почему история этих двоих так исключительна. Ни превратности судьбы, ни мелочи жизни, ни горькие разочарования не смогут разорвать эту привязанность, основанную не на взаимозависимости, а на взаимообогащении, постоянном, непрерывном, неизменном, как ток крови в жилах, как воздух, которым они дышат. Любовь Диего и Фриды – словно сама Мексика, словно эта земля с ее резкой сменой времен года, разнообразием климатических зон и культур. В этой любви много страдания, много жестокости, но она жизненно необходима им обоим. Фрида – видение древней Мексики, богиня земли, сошедшая к людям, шествующая в медленном ритуальном танце, под священной маской, могучая индианка, чье молоко подобно нектару небес, чьи руки, баюкающие ребенка, – словно кордильеры. Она – безмолвный зов женщин, склонившихся над ручными жерновами, стоящих на рынках, «марикитас», переносящих землю в корзинах: они бредут по улицам богатых кварталов, на них лают собаки у господских домов. Она – тоскливый, испуганный взгляд ребенка, она – окровавленное тело роженицы, седовласые колдуньи, сидящие на корточках во дворе и избывающие свое вековечное одиночество в певучих жалобах и заклятиях. Она – творческий дух индейской Америки, который ничего не заимствует у западного мира, но черпает в себе, будто отрывая от собственного сердца, частицы древнейшего сознания, напитанного кровью мифов и согретого памятью бесчисленных поколений.
Еще не встретившись с Фридой, Диего, по сути, предчувствует эту встречу, когда приезжает после войны в Мексику и начинает новую жизнь. Это ее он искал, когда в 1924 году изображал женщину, мелющую маис, или индеанку с колосьями в Чапинго, или суровых солдат Сапаты, мрачно взирающих на угнетателей и тиранов на фресках в министерстве просвещения. Вдохновенному оратору, лидеру Мексиканской коммунистической партии, человеку, который в Нью-Йорке осмелился бросить вызов Нельсону Рокфеллеру, человеку, которого можно назвать одним из отцов современного искусства, чьи творения украшают пространства в тысячи квадратных метров, – жизненно необходима эта женщина, такая ранимая, такая одинокая, надломленная физическими страданиями, женщина, чей взгляд увлекает его в таинственные глубины человеческого духа, словно в темный водоворот.
Теперь, когда жизнь Диего перевалила за половину, он осознает, сколь многим обязан революционной стойкости Фриды. Она никогда не меняла убеждений, никогда не вступала в сделку с совестью ради денег. Благодаря ей он, вопреки всем превратностям политики, остался верен революции и духу муралистов 1921 года, волшебству этого времени, когда все надо было изобретать заново. «Впервые в Мексике, – пишет он в 1945 году в журнале „Аси“, – стены общественных и частных зданий оказались в распоряжении художников, которые были революционерами и в политике и в эстетике, и впервые в истории мировой живописи народная эпопея запечатлелась на этих стенах не в условных образах мифологических или политических героев, а в подлинном изображении народных масс в действии».
После Второй мировой войны, снова опустошившей мир, к Диего возвращается бунтарский дух 1918 года, когда художник покидал разоренную Европу. На развалинах этого мира, говорит он, Мексика должна «повернуться спиной к Европе и искать возможность заключить союз с Азией», с Индией, с борющимися народными массами Дальнего Востока и с Китаем, «чудесным и громадным». Теперь, когда Мексика вступает в современную жизнь, добродушный старый людоед вновь обретает боевой задор юности, разоблачая лицемерие теории «искусства для искусства» и абстрактной живописи – наследия французской буржуазии эпохи Второй империи. В статье «Проблема искусства в Мексике» («Индисе», март 1952 года) он нападает на старых врагов – Ортиса де Монтельяно, Хильберто Оуэна, Вольфганга Паалена и Руфино Тамайо, которые подпали под влияние сюрреалистов и «политического дегенерата» Бретона с их расчетливыми, но пустыми трюками и в результате «опять сосут вымя все еще жирной буржуазной коровы». Это они удобрили почву для фашизма и позволили прийти к власти Гитлеру, «наци-фашистскому роботу, созданному Западом для того, чтобы уничтожить Советский Союз и большевистскую революцию». С пылкостью, достойной эренбурговского Хулио Хуренито, Диего ополчается на современную живопись и современную критику, предъявляет обвинения Хустино Фернандесу, «архитектору на службе у церковников», Луису Кардоса-и-Арагону, «мастеру мелкобуржуазной поэзии, дипломатии и критики», – оба они осмелились предпочесть ему его соперника Хосе Клементе Ороско, забросившего истинное искусство ради «антипластических фокусов в кубистском духе». В иконоборческом порыве Диего даже сбрасывает с пьедестала кумира североамериканских любителей искусства Джорджию О'Киф, «которая рисует огромные цветы, по форме напоминающие женские половые органы, а пейзажи у нее настолько невнятные, что кажется, будто кто-то вырезал их из картона, а затем крайне неумело сфотографировал». Это условное, изготовляемое на потребу коллекционеров искусство по вине художников стало «мягкой шелковистой периной, которой они пытаются заглушить революционный голос мексиканского мурализма».
Но в обвинительных речах старого герильеро чувствуется горечь. Он видит неизбежный упадок живописи, которую создавал для народа и которая вопреки его желанию превратилась в музейный экспонат, предмет купли-продажи для богачей и представителей власти. Эра революции закончилась. Чтобы справиться с материальными затруднениями (надо было завершить строительство музея в Анауакальи – главного дела его жизни, храма индейской культуры и символа сопротивления культуре империалистов Европы и Америки, а также оплатить операции и лекарства Фриды), Ривера вынужден без конца писать картины, акварели, оформлять книги и даже выполнять заказы, явно недостойные его таланта, как, например, роспись стен бара в отеле «Реформа».
Одно из последних сражений Диего даст не во дворце, построенном для народа, не в музее, а в зале ресторана отеля «Прадо». Там будет висеть его картина, которую можно считать автобиографической, местами даже карикатурной: «Воскресный послеполуденный сон в парке Аламеда». На этой картине люди, сыгравшие важную роль в его жизни, стоят во весь рост, точно призраки. Здесь и график Хосе Гуадалупе Посада, добродушный великан, об руку со Смертью, развязной девицей в наряде стиля модерн, здесь и сама Фрида рядом с Хосе Марти, в платье теуаны, со знаками инь и ян на лбу, стоит, положив руку на плечо своего единственного сына Диего, мальчика лет двенадцати на вид – в этом возрасте Диего Ривера поступил в Академию Сан-Карлос.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46