Фреска над западной дверью, где среди богинь земледелия изображен символический зародыш истории человечества, перекликается с фреской над восточной дверью – миром труда, могучими трубами и машинами. Росписи северной и южной стен – громадные картины, которые трудно охватить глазом, они рассказывают удивительную повесть индустриальной эры: извивы рек, геологические пласты, электрические импульсы, связывающие различные этапы жизни человечества, гигантские руки, вырывающие у материального мира вольфрам, никель и молибден для. изготовления быстрорежущей стали, и огнедышащие пасти доменных печей, похожие на жерла вулканов. Разные виды промышленного сырья – известь, песок, уголь, медь – и разные этапы исследований в области медицины, промышленности и военного дела символизируют человеческие расы: они враждуют и примиряются друг с другом, а над ними, на фризе – люди, вечные образы, женственные и мужественные одновременно, и натруженные рабочие руки – руки с фресок Микеланджело, готовые к мести или божественные, как вытянутый палец Творца.
Каждая деталь этих росписей – сама по себе картина, а весь ансамбль открывается перед зрителем как головокружительная бездна, окно в безмерность минувшей и грядущей истории человечества. Никогда еще Диего Ривера не создавал таких масштабных по замыслу стенных росписей. Использовав все приемы и стили живописи, от классицизма до иллюзорной перспективы кубистов и экспрессионистов, иногда воспроизводя грубость реального мира с фотографической точностью, Ривера уместил в ограниченном пространстве дворика Института все многообразие человеческой эпопеи, жажду свершений, бегство от смерти, нескончаемую череду страданий и наслаждений, демонов и сладострастных ангелов творения. Никогда еще он до такой степени не выкладывался в работе, он сумел подняться и над своей революционной верой, втиснув ее в узкие рамки заказа, и над собственным страданием – страданием, которое позволило ему вместе с Фридой произвести на свет единственное дитя, какое они могли родить.
Диего Ривера и Фрида Кало покидают Детройт за неделю до торжественного открытия фресок. Первые отзывы журналистов – верное эхо добропорядочного детройтского общества – дали им понять, что надвигается буря. На росписи обрушилась лавина критики. Святоши, возглавляемые преподобным Ральфом Хиггинсом и иезуитом Юджином Поласом, были возмущены сценой вакцинации ребенка, где художник изобразил подателей вакцины, быка и осла: они расценили это как пародию на Рождество. Женские организации – школа в Мэригроув и католические клубы – восприняли изображения нагих женских тел как «прямое оскорбление американской женщины». Но хуже всего было общее настроение фресок, этих гимнов рабочей революции, где сжатые кулаки и красные звезды наводили на жуткую мысль о Коммунистическом интернационале. Когда скандал разразился, Диего и Фрида были уже в Нью-Йорке: художника пригласили расписывать большой зал «Радио-Сити», будущего Рокфеллеровского центра. Тем, кто разругал его работу, Диего оставил печальное и горделивое послание: «Если мои детройтские фрески будут уничтожены, это причинит мне большую боль, потому что я отдал им год жизни и вложил в них весь мой талант. Но завтра я займусь другой работой, ведь я не просто „художник“, а скорее человек, реализующий свою биологическую функцию – производить картины, как дерево производит цветы и плоды. Дерево не ропщет, когда теряет созданное им за год, потому что знает: в будущем году оно снова будет цвести и плодоносить».
Битва в Нью-Йорке
Вначале марта 1933 года Диего и Фрида прибывают в Нью-Йорк: их встречает холодный зимний ветер, а за спиной у них бушует другая буря, разыгравшаяся во внутреннем дворике Института искусств в Детройте. Фрида без сожаления покинула индустриальный Детройт, с которым у нее связано столько тяжелых воспоминаний. Но недолгое пребывание в Мехико, куда она приехала проститься с умирающей матерью, и атмосфера скорби в родительском доме тоже не могли поднять ей настроение. А здесь, в Нью-Йорке, Диего Риверу ожидает новый заказ, и ему, как обычно, не терпится приступить к работе.
Еще во время подготовительной работы над детройтскими фресками Диего через миссис Пейн получил лестное предложение: участвовать в оформлении «Радио-Сити», нового культурного и художественного центра, который строит в Нью-Йорке Джон Рокфеллер-младший. Вначале планировалось, что в проекте будут участвовать Матисс, Пикассо и Ривера, но первые двое отказались, а Ривера согласился при условии, что от него не потребуют заранее никаких материалов. «В конкурсе участвовать не буду», – написал он Рэймонду Гуду, архитектору Центра. Нельсон Рокфеллер, сын Джона-младшего, в свое время приобрел несколько картин Риверы, а его супруга Абби, умная, утонченная, блестящая дама, была страстной поклонницей мексиканского художника. (Она даже заказала ему портрет своей дочери Бэбс, которой тогда было тринадцать лет.) Благодаря Нельсону и Абби и несмотря на недовольство Рэймонда Гуда, который хотел навязать художнику черно-белую роспись по холсту, – Диего на это заметил, что в таком случае Центр могут прозвать «Дворцом могильщиков»! – Ривера получил заказ на оформление главных помещений: большого зала с лифтами и вестибюля; всего около сотни квадратных метров за гонорар в двадцать одну тысячу долларов.
Столь грандиозное поле деятельности в таком престижном месте, в самом сердце крупнейшего города мира, – Диего выпала поистине уникальная возможность. Еще не закончив работу в Детройте, он уже видел контуры будущих фресок в Нью-Йорке. Комиссия, которая отбирала произведения искусства для строящегося Центра, задала несколько ходульную тему: «Человек, стоящий на пересечении дорог, с верой и надеждой вглядывается в очертания нового, светлого будущего». Но тема эта сразу же взволновала воображение художника. В любом случае его ждет новая творческая задача и, несомненно, самая волнующая встреча с публикой, о какой он только мог мечтать.
Однако этот проект таил в себе некую двусмысленность, и революционному художнику, каким считал себя Диего Ривера, тут было о чем задуматься. В Детройте, несмотря на присутствие патриарха Генри Форда, богатейшего человека в мире, и тяжелые условия жизни рабочих, была реальная мощь машин, ощутимая созидательная сила в виде громадных автомобильных парков, лабораторий, вагонов, подвозивших руду к доменным печам, – целый мир, материальный и в то же время фантастический, в котором соединялись далекое прошлое и будущее человека, и Диего удалось передать поэзию этого мира. Революционная мысль художника обошлась без символов и идей:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46
Каждая деталь этих росписей – сама по себе картина, а весь ансамбль открывается перед зрителем как головокружительная бездна, окно в безмерность минувшей и грядущей истории человечества. Никогда еще Диего Ривера не создавал таких масштабных по замыслу стенных росписей. Использовав все приемы и стили живописи, от классицизма до иллюзорной перспективы кубистов и экспрессионистов, иногда воспроизводя грубость реального мира с фотографической точностью, Ривера уместил в ограниченном пространстве дворика Института все многообразие человеческой эпопеи, жажду свершений, бегство от смерти, нескончаемую череду страданий и наслаждений, демонов и сладострастных ангелов творения. Никогда еще он до такой степени не выкладывался в работе, он сумел подняться и над своей революционной верой, втиснув ее в узкие рамки заказа, и над собственным страданием – страданием, которое позволило ему вместе с Фридой произвести на свет единственное дитя, какое они могли родить.
Диего Ривера и Фрида Кало покидают Детройт за неделю до торжественного открытия фресок. Первые отзывы журналистов – верное эхо добропорядочного детройтского общества – дали им понять, что надвигается буря. На росписи обрушилась лавина критики. Святоши, возглавляемые преподобным Ральфом Хиггинсом и иезуитом Юджином Поласом, были возмущены сценой вакцинации ребенка, где художник изобразил подателей вакцины, быка и осла: они расценили это как пародию на Рождество. Женские организации – школа в Мэригроув и католические клубы – восприняли изображения нагих женских тел как «прямое оскорбление американской женщины». Но хуже всего было общее настроение фресок, этих гимнов рабочей революции, где сжатые кулаки и красные звезды наводили на жуткую мысль о Коммунистическом интернационале. Когда скандал разразился, Диего и Фрида были уже в Нью-Йорке: художника пригласили расписывать большой зал «Радио-Сити», будущего Рокфеллеровского центра. Тем, кто разругал его работу, Диего оставил печальное и горделивое послание: «Если мои детройтские фрески будут уничтожены, это причинит мне большую боль, потому что я отдал им год жизни и вложил в них весь мой талант. Но завтра я займусь другой работой, ведь я не просто „художник“, а скорее человек, реализующий свою биологическую функцию – производить картины, как дерево производит цветы и плоды. Дерево не ропщет, когда теряет созданное им за год, потому что знает: в будущем году оно снова будет цвести и плодоносить».
Битва в Нью-Йорке
Вначале марта 1933 года Диего и Фрида прибывают в Нью-Йорк: их встречает холодный зимний ветер, а за спиной у них бушует другая буря, разыгравшаяся во внутреннем дворике Института искусств в Детройте. Фрида без сожаления покинула индустриальный Детройт, с которым у нее связано столько тяжелых воспоминаний. Но недолгое пребывание в Мехико, куда она приехала проститься с умирающей матерью, и атмосфера скорби в родительском доме тоже не могли поднять ей настроение. А здесь, в Нью-Йорке, Диего Риверу ожидает новый заказ, и ему, как обычно, не терпится приступить к работе.
Еще во время подготовительной работы над детройтскими фресками Диего через миссис Пейн получил лестное предложение: участвовать в оформлении «Радио-Сити», нового культурного и художественного центра, который строит в Нью-Йорке Джон Рокфеллер-младший. Вначале планировалось, что в проекте будут участвовать Матисс, Пикассо и Ривера, но первые двое отказались, а Ривера согласился при условии, что от него не потребуют заранее никаких материалов. «В конкурсе участвовать не буду», – написал он Рэймонду Гуду, архитектору Центра. Нельсон Рокфеллер, сын Джона-младшего, в свое время приобрел несколько картин Риверы, а его супруга Абби, умная, утонченная, блестящая дама, была страстной поклонницей мексиканского художника. (Она даже заказала ему портрет своей дочери Бэбс, которой тогда было тринадцать лет.) Благодаря Нельсону и Абби и несмотря на недовольство Рэймонда Гуда, который хотел навязать художнику черно-белую роспись по холсту, – Диего на это заметил, что в таком случае Центр могут прозвать «Дворцом могильщиков»! – Ривера получил заказ на оформление главных помещений: большого зала с лифтами и вестибюля; всего около сотни квадратных метров за гонорар в двадцать одну тысячу долларов.
Столь грандиозное поле деятельности в таком престижном месте, в самом сердце крупнейшего города мира, – Диего выпала поистине уникальная возможность. Еще не закончив работу в Детройте, он уже видел контуры будущих фресок в Нью-Йорке. Комиссия, которая отбирала произведения искусства для строящегося Центра, задала несколько ходульную тему: «Человек, стоящий на пересечении дорог, с верой и надеждой вглядывается в очертания нового, светлого будущего». Но тема эта сразу же взволновала воображение художника. В любом случае его ждет новая творческая задача и, несомненно, самая волнующая встреча с публикой, о какой он только мог мечтать.
Однако этот проект таил в себе некую двусмысленность, и революционному художнику, каким считал себя Диего Ривера, тут было о чем задуматься. В Детройте, несмотря на присутствие патриарха Генри Форда, богатейшего человека в мире, и тяжелые условия жизни рабочих, была реальная мощь машин, ощутимая созидательная сила в виде громадных автомобильных парков, лабораторий, вагонов, подвозивших руду к доменным печам, – целый мир, материальный и в то же время фантастический, в котором соединялись далекое прошлое и будущее человека, и Диего удалось передать поэзию этого мира. Революционная мысль художника обошлась без символов и идей:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46