Я читал, что Верн, возмущенный вольностями, которые позволял себе автор «The First Men on the Moon», с возмущением сказал: «II invente!».
На мой взгляд, указанные мною основания достаточно вески, однако они не объясняют, почему Уэллс бесконечно превосходит автора «Hector Servadac», равно как Рони, Литтона, Роберта Пэлтока, Сирано и любого другого предшественника его методов. Сказать, что его сюжеты более увлекательны, – не решает проблему. В книгах солидного объема сюжет не может быть более чем поводом, отправной точкой. Он важен для создания произведения, но не для наслаждения чтением. То же самое можно наблюдать во всех жанрах; лучшие детективные повести держатся не только на сюжете. (Будь сюжет всем, тогда не было бы «Дон Кихота» и Шоу стоял бы ниже О'Нила.) По моему мнению, превосходство ранних романов Уэллса – «The Island of Dr. Moreau» или к примеру «The Invisible Man» – объясняется причиной более глубокой. То, что они нам сообщают, не только талантливо придумано, но и символично для процессов, тем или иным образом присущих судьбе каждого человека. Преследуемый человек-невидимка, которому, чтобы уснуть, приходится закрывать глаза тканью, ибо его веки не отражают света, – это наше одиночество и наши страхи; пещера – обиталище чудовищ, которые сидят там и гнусаво бормочут во мраке свое раболепное кредо, – это Ватикан и Лхаса. Долго живущему произведению всегда свойственна безграничная и пластичная многосмысленность; подобно Апостолу, оно есть всё для всех; оно – зеркало, показывающее черты читателя, а также карта мира. И все это вдобавок должно получаться незаметно и ненарочито, почти против воли автора; автор должен как бы не подозревать о символическом значении. С такой вот светлой наивностью и создавал Уэллс свои ранние фантастические этюды – на мой взгляд, самое изумительное во всем его изумительном наследии.
Те, кто утверждают, что искусство не должно пропагандировать какие-либо теории, обычно имеют в виду теории, противоречащие их собственным. Ко мне это, естественно, не относится; я благодарен Уэллсу за его теории и почти все их разделяю, я лишь сожалею, что он их вплетает в ткань повествования. Достойный наследник британских номиналистов, Уэллс осуждает нашу привычку говорить о «неколебимости Англии» или о «кознях Пруссии»; его аргументы против этих вредных мифов, по-моему, безупречны, но я этого не сказал бы о приеме введения их в историю сна мистера Парэма. Пока автор ограничивается рассказом о событиях или передачей тонких нюансов человеческого сознания, мы можем считать его всезнающим, можем сравнивать его со Вселенной или с Богом; но как только он унизит себя до рассуждений, мы понимаем, что он способен ошибаться. Жизнь движется делами, а не рассуждениями; Бог для нас приемлем тогда, когда он утверждает «Я есмь Сущий» (Исх 3:14), а не тогда, когда провозглашает и анализирует, как Гегель или Ансельм, argumentum ontologicum. Бог не должен быть богословом; писатель не должен ослаблять мирскими рассуждениями ту мгновенно возникающую веру, которой от нас требует искусство. Есть и другая причина: если автор выказывает отвращение к какому-нибудь персонажу, нам кажется, что он не вполне его понимает, что он признает необязательность этого персонажа для себя. Тогда мы перестаем доверять его всепониманию, как перестали бы доверять всепони-манию Бога, который поддерживал бы рай или ад. Как писал Спиноза («Этика», 5,17), Бог никого не ненавидит и никого не любит.
Подобно Кеведо, Вольтеру, Гете и еще немногим, Уэллс не столько литератор, сколько целая литература. Он сочинял книги многословные, в которых в какой– то мере воскресает грандиозный, счастливый талант Чарльза Диккенса, он придумал много социологических притч, сооружал энциклопедии, расширял возможности романа, переработал для нашего времени Книгу Иова, это великое древнееврейское подражание диалогу Платона, он издал превосходную автобиографию, свободную равно от гордыни и от смирения, он боролся с коммунизмом, нацизмом и христианством, полемизировал (вежливо и убийственно) с Беллоком, писал историю прошлого, писал историю будущего, запечатлевал жизнь людей реальных и вымышленных. Из оставленной им для нас обширной и разнообразной библиотеки ничто не восхищает меня так, как его рассказы о некоторых жестоких чудесах: «The Time Machine», «The Island of Dr.Moreau», «The Plattner Story», «The First Men on the Moon». Это первые прочитанные мною книги – возможно, они будут и последними... Думаю, что они, подобно образам Тесея или Агасфера, должны врасти в общую память рода человеческого, и надеюсь, что они будут размножаться в пределах своей сферы и переживут и славу того, кто их написал, и язык, на котором были написаны.
«Биатанатос»
Я стольким обязан Де Куинси, что оговаривать лишь часть моего долга значит отвергнуть – или утаить – другую; и все же первыми сведениями о «Биатанатосе» я обязан именно ему. Трактат сочинен в начале XVII века великим поэтом Джоном Донном; он завещает рукопись сэру Роберту Карру и налагает единственный запрет: предавать ее «гласности либо огню». Донн умирает в 1631-м, а в 1642-м начинается гражданская война; в 1644-м сын и наследник поэта публикует ветхую рукопись, дабы «спасти ее от огня». В «Биатанатосе» около двухсот страниц; Де Куинси («Writings», VIII, 336) суммировал их таким образом: самоубийство – это одна из форм убийства; крючкотворы от правосудия различают убийство преднамеренное и вынужденное; рассуждая логически, это разграничение следовало бы применить и к самоубийству. Поскольку далеко не каждый совершающий убийство – убийца, далеко не каждый самоубийца несет на себе печать смертного греха. Таков недвусмысленный тезис «Биатанатоса». Он заявлен в подзаголовке («The Self– homicide is not so naturally Sin that it may never be otherwise») и проиллюстрирован – а может быть, исчерпан – подробным перечнем вымышленных – или же подлинных – примеров: от Гомера, «написавшего о тысяче вещей, в которых никто, кроме него, не разбирался, и о котором ходят слухи, будто он повесился, поскольку, дескать, не сумел разгадать загадку о рыбаках», вплоть до пеликана, символа отцовской любви, и пчел, что, по сведениям «Шестоднева» Амвросия, «умерщвляют себя, если только случится им преступить законы своего царя». Перечень занимает три страницы; просматривая его, я столкнулся с такой снобистской выходкой: включены примеры малоизвестные («Фест, фаворит Домициана, покончивший с собой, дабы скрыть следы заболевания кожи») и опущены другие, довольно убедительные, – Сенека, Фемистокл, Катон – как лежащие на поверхности.
Эпиктет («Помни главное: дверь открыта») и Шопенгауэр («Чем монолог Гамлета не размышления преступника?») лаконично оправдали самоубийство; заведомая убежденность в правоте этих адвокатов вынуждает нас читать их поверхностно.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44
На мой взгляд, указанные мною основания достаточно вески, однако они не объясняют, почему Уэллс бесконечно превосходит автора «Hector Servadac», равно как Рони, Литтона, Роберта Пэлтока, Сирано и любого другого предшественника его методов. Сказать, что его сюжеты более увлекательны, – не решает проблему. В книгах солидного объема сюжет не может быть более чем поводом, отправной точкой. Он важен для создания произведения, но не для наслаждения чтением. То же самое можно наблюдать во всех жанрах; лучшие детективные повести держатся не только на сюжете. (Будь сюжет всем, тогда не было бы «Дон Кихота» и Шоу стоял бы ниже О'Нила.) По моему мнению, превосходство ранних романов Уэллса – «The Island of Dr. Moreau» или к примеру «The Invisible Man» – объясняется причиной более глубокой. То, что они нам сообщают, не только талантливо придумано, но и символично для процессов, тем или иным образом присущих судьбе каждого человека. Преследуемый человек-невидимка, которому, чтобы уснуть, приходится закрывать глаза тканью, ибо его веки не отражают света, – это наше одиночество и наши страхи; пещера – обиталище чудовищ, которые сидят там и гнусаво бормочут во мраке свое раболепное кредо, – это Ватикан и Лхаса. Долго живущему произведению всегда свойственна безграничная и пластичная многосмысленность; подобно Апостолу, оно есть всё для всех; оно – зеркало, показывающее черты читателя, а также карта мира. И все это вдобавок должно получаться незаметно и ненарочито, почти против воли автора; автор должен как бы не подозревать о символическом значении. С такой вот светлой наивностью и создавал Уэллс свои ранние фантастические этюды – на мой взгляд, самое изумительное во всем его изумительном наследии.
Те, кто утверждают, что искусство не должно пропагандировать какие-либо теории, обычно имеют в виду теории, противоречащие их собственным. Ко мне это, естественно, не относится; я благодарен Уэллсу за его теории и почти все их разделяю, я лишь сожалею, что он их вплетает в ткань повествования. Достойный наследник британских номиналистов, Уэллс осуждает нашу привычку говорить о «неколебимости Англии» или о «кознях Пруссии»; его аргументы против этих вредных мифов, по-моему, безупречны, но я этого не сказал бы о приеме введения их в историю сна мистера Парэма. Пока автор ограничивается рассказом о событиях или передачей тонких нюансов человеческого сознания, мы можем считать его всезнающим, можем сравнивать его со Вселенной или с Богом; но как только он унизит себя до рассуждений, мы понимаем, что он способен ошибаться. Жизнь движется делами, а не рассуждениями; Бог для нас приемлем тогда, когда он утверждает «Я есмь Сущий» (Исх 3:14), а не тогда, когда провозглашает и анализирует, как Гегель или Ансельм, argumentum ontologicum. Бог не должен быть богословом; писатель не должен ослаблять мирскими рассуждениями ту мгновенно возникающую веру, которой от нас требует искусство. Есть и другая причина: если автор выказывает отвращение к какому-нибудь персонажу, нам кажется, что он не вполне его понимает, что он признает необязательность этого персонажа для себя. Тогда мы перестаем доверять его всепониманию, как перестали бы доверять всепони-манию Бога, который поддерживал бы рай или ад. Как писал Спиноза («Этика», 5,17), Бог никого не ненавидит и никого не любит.
Подобно Кеведо, Вольтеру, Гете и еще немногим, Уэллс не столько литератор, сколько целая литература. Он сочинял книги многословные, в которых в какой– то мере воскресает грандиозный, счастливый талант Чарльза Диккенса, он придумал много социологических притч, сооружал энциклопедии, расширял возможности романа, переработал для нашего времени Книгу Иова, это великое древнееврейское подражание диалогу Платона, он издал превосходную автобиографию, свободную равно от гордыни и от смирения, он боролся с коммунизмом, нацизмом и христианством, полемизировал (вежливо и убийственно) с Беллоком, писал историю прошлого, писал историю будущего, запечатлевал жизнь людей реальных и вымышленных. Из оставленной им для нас обширной и разнообразной библиотеки ничто не восхищает меня так, как его рассказы о некоторых жестоких чудесах: «The Time Machine», «The Island of Dr.Moreau», «The Plattner Story», «The First Men on the Moon». Это первые прочитанные мною книги – возможно, они будут и последними... Думаю, что они, подобно образам Тесея или Агасфера, должны врасти в общую память рода человеческого, и надеюсь, что они будут размножаться в пределах своей сферы и переживут и славу того, кто их написал, и язык, на котором были написаны.
«Биатанатос»
Я стольким обязан Де Куинси, что оговаривать лишь часть моего долга значит отвергнуть – или утаить – другую; и все же первыми сведениями о «Биатанатосе» я обязан именно ему. Трактат сочинен в начале XVII века великим поэтом Джоном Донном; он завещает рукопись сэру Роберту Карру и налагает единственный запрет: предавать ее «гласности либо огню». Донн умирает в 1631-м, а в 1642-м начинается гражданская война; в 1644-м сын и наследник поэта публикует ветхую рукопись, дабы «спасти ее от огня». В «Биатанатосе» около двухсот страниц; Де Куинси («Writings», VIII, 336) суммировал их таким образом: самоубийство – это одна из форм убийства; крючкотворы от правосудия различают убийство преднамеренное и вынужденное; рассуждая логически, это разграничение следовало бы применить и к самоубийству. Поскольку далеко не каждый совершающий убийство – убийца, далеко не каждый самоубийца несет на себе печать смертного греха. Таков недвусмысленный тезис «Биатанатоса». Он заявлен в подзаголовке («The Self– homicide is not so naturally Sin that it may never be otherwise») и проиллюстрирован – а может быть, исчерпан – подробным перечнем вымышленных – или же подлинных – примеров: от Гомера, «написавшего о тысяче вещей, в которых никто, кроме него, не разбирался, и о котором ходят слухи, будто он повесился, поскольку, дескать, не сумел разгадать загадку о рыбаках», вплоть до пеликана, символа отцовской любви, и пчел, что, по сведениям «Шестоднева» Амвросия, «умерщвляют себя, если только случится им преступить законы своего царя». Перечень занимает три страницы; просматривая его, я столкнулся с такой снобистской выходкой: включены примеры малоизвестные («Фест, фаворит Домициана, покончивший с собой, дабы скрыть следы заболевания кожи») и опущены другие, довольно убедительные, – Сенека, Фемистокл, Катон – как лежащие на поверхности.
Эпиктет («Помни главное: дверь открыта») и Шопенгауэр («Чем монолог Гамлета не размышления преступника?») лаконично оправдали самоубийство; заведомая убежденность в правоте этих адвокатов вынуждает нас читать их поверхностно.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44