Сцены идут, как вереница платформ на параде, каждая совершенно отдельно от других. Как же достичь той непринужденной плавности, которая видна в фильмах, снятых другими? Вернемся к вопросу о том, как устроено человеческое воспри-ятие.
Как монтаж подражает восприятию
Рассмотрим часто экранизируемую ситуацию, когда беседуют два человека. Когда такую сцену разыгрывают неопытные актеры, при разго-воре они неизменно смотрят друг другу в глаза. Это стереотипное пред-ставление о том, как люди разговаривают, но действительность тоньше и интереснее. Понаблюдайте за собой во время обычной беседы, и вы увиди-те, что вы с вашим собеседником лишь мимолетно входите в зрительный контакт. Продолжительно смотрят друг другу в глаза лишь в особые мо-менты.
При любом взаимодействии - знаем мы это или нет - мы либо воздействуем на другого человека, либо подвергаемся воздействию. В особо важные моменты в обоих вариантах мы бросаем взгляд на лицо собеседни-ка, чтобы понять, что он имеет в виду, или же оценить, какой эффект во-зымели наши слова. В остальное время наш взгляд может быть устремлен на какой-нибудь объект или просто блуждать. Когда внутри нас вдруг что-то происходит, в особые моменты взгляд невольно устремляется на собе-седника. Понимание того, как это происходит, оказывает большую помощь в принятии решений при съемке и монтаже.
Теперь понаблюдайте за двумя беседующими людьми и определите, что заставляет вас переводить взгляд с одного на другого. Обратите вни-мание, как часто то, куда вы переводите взгляд, определяется тем, куда устремляют взгляд они. Их взгляды в ту или иную сторону служат важным сигналом для вашего сознания. Наблюдая за всем этим, вы осознаете не только периодическое изменение направленности их взглядов и причины этого (повороты в развитии самой беседы), но также и то, что в разные мо-менты ваши глаза сами решают, куда смотреть. Значительную часть времени ваше внимание переключается туда или сюда в зависимости от действий и реакций беседующих и оттого, куда они переводят взгляд. Обратите внимание, что часто посреди фразы вы отводите взгляд от гово-рящего, чтобы посмотреть, какое впечатление она производит на слушаю-щего. Инстинктивно, руководствуясь своим жизненным опытом, в такой ситуации мы, образно говоря, "осуществляем монтаж", руководствуясь желанием получше вникнуть в суть дела и пытаясь извлечь из беседы мак-симум подтекста. Это упражнение объясняет, как и почему делается мон-таж.
Направление взгляда и изучение происходящего
В приведенном выше примере в фильме должны были бы чередо-ваться три разные точки зрения: двух участников беседы и наблюдателя. Точка зрения наблюдателя находится вне ограниченного сознания двух со-беседников, он склонен смотреть на них более беспристрастно, с высоты автора. Поэтому в зависимости от того, какое решение было принято при монтаже, зрители могут отождествлять себя с каким-то одним из персона-жей или же с более отстраненной точкой зрения невидимого наблюдателя, который фактически является в фильме рассказчиком. Пока, например, го-ворит персонаж А, наблюдатель (чьими глазами и через призму восприятия которого мы смотрим) может смотреть или на А, или на В, пытаясь понять, что думает А о В или наоборот. Или же фильм может дать возможность зрителю долго смотреть на них обоих.
Эта возможность смены точек зрения позволяет режиссеру не только выбирать географически предпочтительные точки зрения, но также в каж-дый данный момент видеть (и, тем самым, ощущать) то же, что и наблюдатель. Этот исследовательский, аналитический взгляд, конечно же, имеет прототипом процесс бессознательного вникания в какое-нибудь событие. Таким образом, киносъемка подражает стремлению понять суть дела, лежащему в основе наблюдения человека за чем-либо и напрвляющему его взгляд.
В письменном изложении все это может покачаться сложным. В ос-нове фильма и действия человеческого сознания могут лежать сходные сложные правила, но лучшим учителем всегда будет ваше собственное сознание: что вы видите, слышите, что воздействует на ваши чувства и ка-кие мысли это у вас вызывает. Все люди более или менее похожи (иначе не могло бы быть кино), и существует много невербальных знаков - жесты, взгляды, голосовые модуляции и специфические действия - которым мы все придаем одинаковое значение. Огромная польза от документального кино заключается в том, что оно отлично учит всему этому.
Здесь М Рабигер разъясняет читателю азы режиссерской профессии, простейшие принципы монтажной съемки, которыми должен овладеть каждый, кто собрался снимать фильм, но задолго до самих съемок.
Принципов съемки, вытекающих из психофизиологии и психологии чело-века, гораздо больше, чем приведено Рабигером. Ведь и драматургия, и опе-раторское искусство, и звукорежиссура зиждутся на соответствии "механиз-мам" работы человеческой психики Использование этих принципов и состав-ляет основу профессии режиссера
Монтаж и ритмические структуры:
аналогия - музыка
Полезную аналогию беседе двоих людей можно найти в музыке. Есть две разных, но взаимосвязанных ритмических структуры. Во-первых, рит-мическая структура их голосов речь, в которой есть приливы и отливы, которая течет быстрее и медленнее, прекращается, возобновляется, посте-пенно затихает и т. д. На нее опирается, часто руководствуясь речевыми ритмами, визуальный темп, являющийся результатом взаимодействия мон-тажа, композиции изображения и движения камеры. Эти две линии, зри-тельная и звуковая, идут независимо, но они ритмически взаимосвязаны как музыка и движение в танце.
Когда вы слышите говорящего и видите его лицо в момент речи, зву-ковое и зрительное восприятие объединены, образуя гармоническое един-ство. Однако можно нарушить неизменность параллельного видения и слышания одного и того же, отделив изображение и звук и используя их самостоятельно.
Приведу пример. Мы собираемся монтировать сцену, где человек го-ворит о безработице на фоне мрачного городского пейзажа. Сначала в кад-ре говорящий, а затем, пока он еще говорит, мы показываем городской пейзаж, чтобы окончание его речи звучало на фоне вида города. Получает-ся такой эффект: пока наш персонаж рассказывал нам о безработице, мы смотрели в окно и видели все эти простирающиеся внизу дома, пустые ав-тостоянки и холодные трубы закрытых фабрик. Фильм подражает инстинк-тивно брошенному в окно взгляду сидящего там и слушающего человека; изображение служит эффектным фоном для слов говорящего и дает волю нашему воображению при размышлении о бедственности положения, о том, каково жить в одном из этих домов.
Оттенение того, что мы слышим, другим изображением.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30
Как монтаж подражает восприятию
Рассмотрим часто экранизируемую ситуацию, когда беседуют два человека. Когда такую сцену разыгрывают неопытные актеры, при разго-воре они неизменно смотрят друг другу в глаза. Это стереотипное пред-ставление о том, как люди разговаривают, но действительность тоньше и интереснее. Понаблюдайте за собой во время обычной беседы, и вы увиди-те, что вы с вашим собеседником лишь мимолетно входите в зрительный контакт. Продолжительно смотрят друг другу в глаза лишь в особые мо-менты.
При любом взаимодействии - знаем мы это или нет - мы либо воздействуем на другого человека, либо подвергаемся воздействию. В особо важные моменты в обоих вариантах мы бросаем взгляд на лицо собеседни-ка, чтобы понять, что он имеет в виду, или же оценить, какой эффект во-зымели наши слова. В остальное время наш взгляд может быть устремлен на какой-нибудь объект или просто блуждать. Когда внутри нас вдруг что-то происходит, в особые моменты взгляд невольно устремляется на собе-седника. Понимание того, как это происходит, оказывает большую помощь в принятии решений при съемке и монтаже.
Теперь понаблюдайте за двумя беседующими людьми и определите, что заставляет вас переводить взгляд с одного на другого. Обратите вни-мание, как часто то, куда вы переводите взгляд, определяется тем, куда устремляют взгляд они. Их взгляды в ту или иную сторону служат важным сигналом для вашего сознания. Наблюдая за всем этим, вы осознаете не только периодическое изменение направленности их взглядов и причины этого (повороты в развитии самой беседы), но также и то, что в разные мо-менты ваши глаза сами решают, куда смотреть. Значительную часть времени ваше внимание переключается туда или сюда в зависимости от действий и реакций беседующих и оттого, куда они переводят взгляд. Обратите внимание, что часто посреди фразы вы отводите взгляд от гово-рящего, чтобы посмотреть, какое впечатление она производит на слушаю-щего. Инстинктивно, руководствуясь своим жизненным опытом, в такой ситуации мы, образно говоря, "осуществляем монтаж", руководствуясь желанием получше вникнуть в суть дела и пытаясь извлечь из беседы мак-симум подтекста. Это упражнение объясняет, как и почему делается мон-таж.
Направление взгляда и изучение происходящего
В приведенном выше примере в фильме должны были бы чередо-ваться три разные точки зрения: двух участников беседы и наблюдателя. Точка зрения наблюдателя находится вне ограниченного сознания двух со-беседников, он склонен смотреть на них более беспристрастно, с высоты автора. Поэтому в зависимости от того, какое решение было принято при монтаже, зрители могут отождествлять себя с каким-то одним из персона-жей или же с более отстраненной точкой зрения невидимого наблюдателя, который фактически является в фильме рассказчиком. Пока, например, го-ворит персонаж А, наблюдатель (чьими глазами и через призму восприятия которого мы смотрим) может смотреть или на А, или на В, пытаясь понять, что думает А о В или наоборот. Или же фильм может дать возможность зрителю долго смотреть на них обоих.
Эта возможность смены точек зрения позволяет режиссеру не только выбирать географически предпочтительные точки зрения, но также в каж-дый данный момент видеть (и, тем самым, ощущать) то же, что и наблюдатель. Этот исследовательский, аналитический взгляд, конечно же, имеет прототипом процесс бессознательного вникания в какое-нибудь событие. Таким образом, киносъемка подражает стремлению понять суть дела, лежащему в основе наблюдения человека за чем-либо и напрвляющему его взгляд.
В письменном изложении все это может покачаться сложным. В ос-нове фильма и действия человеческого сознания могут лежать сходные сложные правила, но лучшим учителем всегда будет ваше собственное сознание: что вы видите, слышите, что воздействует на ваши чувства и ка-кие мысли это у вас вызывает. Все люди более или менее похожи (иначе не могло бы быть кино), и существует много невербальных знаков - жесты, взгляды, голосовые модуляции и специфические действия - которым мы все придаем одинаковое значение. Огромная польза от документального кино заключается в том, что оно отлично учит всему этому.
Здесь М Рабигер разъясняет читателю азы режиссерской профессии, простейшие принципы монтажной съемки, которыми должен овладеть каждый, кто собрался снимать фильм, но задолго до самих съемок.
Принципов съемки, вытекающих из психофизиологии и психологии чело-века, гораздо больше, чем приведено Рабигером. Ведь и драматургия, и опе-раторское искусство, и звукорежиссура зиждутся на соответствии "механиз-мам" работы человеческой психики Использование этих принципов и состав-ляет основу профессии режиссера
Монтаж и ритмические структуры:
аналогия - музыка
Полезную аналогию беседе двоих людей можно найти в музыке. Есть две разных, но взаимосвязанных ритмических структуры. Во-первых, рит-мическая структура их голосов речь, в которой есть приливы и отливы, которая течет быстрее и медленнее, прекращается, возобновляется, посте-пенно затихает и т. д. На нее опирается, часто руководствуясь речевыми ритмами, визуальный темп, являющийся результатом взаимодействия мон-тажа, композиции изображения и движения камеры. Эти две линии, зри-тельная и звуковая, идут независимо, но они ритмически взаимосвязаны как музыка и движение в танце.
Когда вы слышите говорящего и видите его лицо в момент речи, зву-ковое и зрительное восприятие объединены, образуя гармоническое един-ство. Однако можно нарушить неизменность параллельного видения и слышания одного и того же, отделив изображение и звук и используя их самостоятельно.
Приведу пример. Мы собираемся монтировать сцену, где человек го-ворит о безработице на фоне мрачного городского пейзажа. Сначала в кад-ре говорящий, а затем, пока он еще говорит, мы показываем городской пейзаж, чтобы окончание его речи звучало на фоне вида города. Получает-ся такой эффект: пока наш персонаж рассказывал нам о безработице, мы смотрели в окно и видели все эти простирающиеся внизу дома, пустые ав-тостоянки и холодные трубы закрытых фабрик. Фильм подражает инстинк-тивно брошенному в окно взгляду сидящего там и слушающего человека; изображение служит эффектным фоном для слов говорящего и дает волю нашему воображению при размышлении о бедственности положения, о том, каково жить в одном из этих домов.
Оттенение того, что мы слышим, другим изображением.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30