И, считая разговор оконченным, обратился к Ширяеву:
— Продолжим репетицию. Следующий выход!
Павлова тут же расплакалась:
— Разрешите, профессор, я станцую то, что вы хотите.
Она старалась, но не смогла. Вытирая слезы, попыталась еще и еще раз. Петипа и его помощник терпеливо ждали. При всеобщем сочувствии исполнителей в конце концов она справилась с трудной вариацией.
— Теперь идет, — снисходительно сказал Мариус Иванович. — Но надо еще много работать, моя красавица!
Конечно, Павлова и сама скоро поняла, как неутомимо нужно трудиться балерине, чтобы обрести легкость прыжка, красоту позы, стремительность вращений. Она себе, а позднее и другим часто говорила: «Даже балерина, имеющая успех, не может позволить себе лениться». Только целенаправленно двигаясь вперед, можно достичь желаемого, и только любовь к труду делает талант зримым.
Художественного совершенства исполнения Павлова достигала в любом балете — старом или новом, классическом или современном. В этом как раз и сказывается более всего ее гениальность. Но она и совершенствовала свой талант, как немногие. Подобно пианисту или скрипачу, которые обязательными ежедневными упражнениями развивают технику пальцев рук, и балерина, если она не хочет потерять свое мастерство, технику, должна изо дня в день тренировать свое тело и профессиональную память. Долгие годы Анна Павлова занималась у известнейших педагогов.
Свидетель ее жизни от первых дней юности и почти до последнего выступления на сцене, преемник Петипа, благословленный им па творческий подвиг балетмейстер Михаил Фокин, как никто другой, понимал Павлову.
«Павлова не выставляла никаких лозунгов, не боролась ни за какие принципы, не доказывала никаких истин, никаких, кроме одной. Она доказала одну истину, что в искусстве главное — это… талант… Поэтому-то в единодушной восторженной оценке Павловой сходятся представители самых разнообразных направлений. Художники, композиторы, писатели, балетмейстеры, танцоры всех направлений. И классики, и модернисты одинаково восторгаются ею…
Иногда сочинение, наивное, устарелое, казалось бы, нетерпимое для современного зрителя, в ее исполнении приобретало смысл и особую прелесть… В то время, как многие из-за устарелости некоторых приемов балета готовы были поставить крест на все искусство, она умела показать те ценности в старом балете, которые были бы не замечены без нее.
Павлова оказала незаменимую услугу и новому балету. Она стала первой балериной в реформированном русском балете. Почти все первые опыты новых постановок прошли при ее участии в качестве главной исполнительницы».
На этой характеристике Анны Павловой стоит остановиться подробнее.
Спустя много лет, живя за границей и готовя к изданию свою книгу «Против течения», Михаил Фокин предпослал ей предисловие:
«Самое спокойное, самое выгодное для работы в области искусства — плыть по течению…
…Если хочешь, чтоб было проще и легче, — плыви по течению!
Если же это тебя не соблазняет и ты хочешь с в о и м путем направиться к с в о е й цели, если ты готов к б о р ь б е и страданиям, а идущая навстречу бессознательная стихия тебе не страшна… — не жди благоприятной погоды, не справляйся о попутном ветре — с м е л о г р е б и п р о т и в т е ч е н и я!»
Вот фокинское кредо в искусстве. Но ведь, по существу, под этим фокинским знаменем прошла и жизнь Павловой в искусстве. И Фокин и Павлова шли рядом — они создавали истинно прекрасное, вечное.
Михаил Фокин дебютировал на сцене Мариинского театра немного раньше Павловой. В школьные годы в ученических спектаклях он танцевал почти всегда с Белинской. Маленькую Анну знал «издали». Когда же она, окончив школу и удачно дебютировав, пришла на сцену, Петипа стал давать ей сольные номера. Лишь изредка Павлова танцевала в «двойках» или «четверках». Ее партнером теперь оказался Фокин, она и он выступали в ролях друзей главных персонажей.
Многое незначительное из этих выступлений время стерло в памяти Фокина. Но цепко сохранились па-де-де, которые пришлось ему и Анне Павловой исполнять в разных балетах. Артисты старались включить в свой номер то, что у них получалось легко и красиво. Павловой удавались пируэты, а Фокину — высокие прыжки. И очень часто между музыкой их танца, произвольно включенного в балет, и всем балетом существовала отдаленная связь. С первыми звуками оркестра исполнители начинали свое адажио, умолкал оркестр — кончали и артисты, не понимая вполне, что необходимо оттенять акценты и тонировку. Обладая тонким слухом, Павлова интуитивно шла за мелодией и просила партнера не торопиться, точно помнила каждый такт и взглядом говорила: музыка кончится еще не скоро! Иногда же, наоборот, тихо подсказывала Мише: «Быстрее, быстрее!»
Конец их номера был всегда одинаков. Они выходили на середину сцены: она — не отводя взгляда от дирижера, а рядом Фокин — устремив взгляд на ее талию. Она напоминала, чтобы он не забыл подтолкнуть ее, отчего вращение выглядело более эффектно — так партнер помогал танцовщице кружиться в пируэте, совершать не один оборот или полуоборот, а два. Звучало обычное тремоло в оркестре, пока танцовщица не обретала нужного равновесия. Достигнув его, она начинала кружиться, а Фокин подталкивал ее. Дирижер поднимал свою палочку — раздавалась дробь барабана, и счастливая пара с блеском и торжеством замирала в эффектной позе.
В балете мальчик с двенадцати лет учится быть «кавалером», он поддерживает девочку и в прямом и метафорическом смысле. Она опирается на его руку, когда робко застывает в арабеске, он поддерживает ее за талию в турах. Она чувствует его руки и увереннее делает трудное па. Глаза партнеров — они тоже опора, помогают держать равновесие и полнее понять душевное состояние друг друга. Не случайно говорят, что глаза — зеркало души.
Возвратившись домой, Фокин иногда рассказывал о репетиции старшему брату.
— У нее сегодня были очень красивые глаза! — восклицал он.
Тогда, на заре своей артистической карьеры, он просто не догадывался, что в глазах Анечки светилась поэзия танца, вдохновение.
Новизна испытываемых чувств на какое-то время оказывалась сильнее размышлений над тем, а то ли она делают, что требует музыка, логика характера танца. Но все чаще Фокину бросалась в глаза бессмысленность многого из того, что они исполняли на сцене, вызывая аплодисменты. И тогда он в минуты сомнений доверял свои мысли Павловой. Она как будто даже соглашалась с ним. Но проницательный Фокин чувствовал, что его доводы, столь убедительные для него самого, не заставляли ее глубже вникать в связь музыкальной мелодии с заданными хореографом па и сюжетом танца.
— То, что мы делаем, не настоящее искусство!
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88