Правой рукой он вертел палку, а левой для устойчивости упирался о каменную ступеньку. Он сразу заметил меня, вскочил, и мы пошли вместе.
Сочиняя стихи, О. М. всегда испытывал потребность в движении. Он ходил по комнате — к сожалению, мы всегда жили в таких конурах, что разгуляться было негде; постоянно выбегал во двор, в сад, на бульвар, бродил по улицам. В день, когда я увидела его на крыльце, он, устав бродить, присел попросту отдохнуть. Работал он тогда над второй частью «Стихов о русской поэзии».
Стихи и движение, стихи и ходьба для О. М. взаимосвязаны. В «Разговоре о Данте» он спрашивает, сколько подошв износил Алигьери, когда писал свою «Комедию». Представление о поэзии-ходьбе повторилось в стихах о Тифлисе, который запомнил «стертое величье» подметок пришлого поэта. Это не только тема нищеты — подметки, конечно, всегда были стертые, — но и поэзии.
Только дважды в жизни я видела, как О. М. сочиняет стихи, не двигаясь. В Киеве у моих родителей, где мы гостили на Рождество 23 года, он несколько дней неподвижно просидел у железной печки, изредка подзывая то меня, то мою сестру Аню, чтобы записать строчки «1-го января 1924». И еще в Воронеже он прилег днем отдохнуть — в тот период он был ужас как утомлен работой. Но в голове шумели стихи, и отвязаться от них не удалось. Так появились стихи о певице с низким голосом в конце «Второй воронежской тетради». Незадолго до этого он слушал по радио Мариан Андерсон, а накануне посетил другую певицу — высланную из Ленинграда. Для нее О. М. вольно перевел неаполитанские песенки, чтобы она выступала с ними по радио, где они оба тогда прикармливались. Мы побежали к ней, узнав, что ее мужа, недавно отсидевшего пять лет в лагере и отпущенного с каким-то минусом в Воронеж, снова арестовали. Мы еще не сталкивались с повторными арестами и не знали, что они сулят. Певица лежала в постели. Потрясенные люди всегда лежат. Моя мать, мобилизованная как врач во время одного из дореволюционных голодов в Поволжье для помощи деревне, рассказывала, что во всех избах лежали, не двигаясь, даже там, где еще был хлеб и не замечалось тяжелого голодного истощения. Эмма; преподавательница Читинского пединститута, ездила на работу со студентами в колхоз. Вернувшись, она мне с удивлением рассказала, что все колхозники почему-то лежат. Лежали и лежат студенты в своих общежитиях, лежат служащие, вернувшись с работы. Все мы лежим. И я пролежала всю мою жизнь…
Певица лихорадочно строила планы на будущее — как овладевает нами эта лихорадка в роковые минуты смертей, арестов, вызовов в органы и прочих катастроф. Не этот ли лихорадочный бред помогает нам пережить вещи, непостижимые для человека, вроде смерти близкого или увода его в тюрьмы двадцатого столетия? Вот что говорила нам певица: не может быть, чтобы ее мужа отправили в лагерь — ведь он только что оттуда вернулся. Значит, его вышлют куда-нибудь, ну и пускай… не все ли равно куда… И она поедет за ним и будет петь… Не все ли равно, где петь — в Ленинграде, Ишиме, Воронеже или Иргизе… Всюду можно петь — в любой сибирской деревне… Она будет петь, и ей дадут муки, и она испечет хлеб… И они вместе его съедят…
Муж не вернулся, ведь вышел какой-то приказ о повторных арестах тех, кто уже удостоился этой чести. Тогда или в пятидесятых годах, не знаю, был еще один приказ о том, чтобы навечно сослать всех, кто успел побывать в лагерях… Сама певица тоже исчезла — ее отправили куда-то петь или валить лес — мы так и не узнали куда…
О. М. говорил, что в стихах о певице с низким голосом слились два образа — этой ленинградки и Мариан Андерсон. В день, когда он сочинял эти стихи, я не догадалась, что он работает, потому что он лежал тихо, как мышь. Движение — первый признак, по которому я распознавала работу; второй признак — шевелящиеся губы. В стихах сказано, что их нельзя отнять [162] и что они будут шевелиться и под землей. Так и случилось.
Губы — орудие производства поэта: ведь он работает голосом. Рабочий топот губ — это то, что соединяет работу флейтиста и поэта. Если бы О. М. не испытал, как шевелятся губы, он не мог бы написать стихов про флейтиста: «Громким шепотом честолюбивым, Вспоминающим топот губ, Он торопится быть бережливым, Емлет звуки, опрятен и скуп…» И про флейту — "И ее невозможно покинуть, Стиснув зубы, ее не унять, И в слова языком не продвинуть, И губами ее не размять… " Мне кажется, что слова про то, что флейту невозможно продвинуть в слова, знакомы поэту. Здесь говорится про тот момент, когда в ушах уже стоит звук, губы только шевельнулись и мучительно ищут первые слова… В стихах сказано, что их нельзя отнять… — «Губ шевелящихся отнять вы не могли» и «Да, я лежу в земле, губами шевеля» — строчки из стихов Мандельштама, входящих в «Первую воронежскую тетрадь».
И флейтист тоже был наш знакомый. Его звали Шваб. Он был немец и страшно боялся за свою единственную флейту, присланную из Германии каким-то старым товарищем по консерватории. Мы не раз заходили к нему, и он вынимал из футляра свою пленницу и утешал О. М. Бахом, Шубертом и прочей классикой. Все гастролеры любили его. «Шваб — настоящий музыкант», — говорили оба Гинзбурга. Однажды после работы — это произошло до «начала грозных дел», О. М. еще служил в театре — мы забежали в один из ярусов послушать симфонический концерт. Сверху весь оркестр был виден, как на ладони, и вдруг я обнаружила, что вместо Шваба сидит другой флейтист. Я наклонилась к О. М.: «Посмотри!» Соседи шикали, но мы продолжали шептаться. «Неужели его забрали?» — сказал О. М. и в антракте побежал за кулисы. Предположение подтвердилось. В нашей жизни такие предположения почему-то всегда подтверждались. Мы стали суеверными и боялись их высказывать — ну его! еще накличешь!… Шваба, как мы узнали потом, обвинили в шпионаже и загнали на пять лет в уголовный лагерь под Воронежем. Там он и кончил жизнь, — ведь это был старик, да еще старик с флейтой… О. М. все думал, взял ли Шваб с собой в лагерь флейту или побоялся, что воришки, с которыми он жил в бараке, ограбят его. А если взял, то что он играет по вечерам другим каторжанам… Так появились стихи «Флейты греческой тэта и йота» — из звуков флейты, горькой участи старого флейтиста и первого испуга перед «началом грозных дел». [163]
О. М. в этих стихах говорит про топот «вспоминающих» губ. Только ли у флейтиста губы заранее знают, что они должны сказать? В процессе писания стихов есть нечто похожее на припоминание того, что еще никогда не было сказано. Что такое поиски «потерянного слова» — «Я слово позабыл, что я хотел сказать, Слепая ласточка в чертог теней вернется», — как не попытка припоминания еще неосуществленного? Здесь есть та сосредоточенность, с которой мы ищем забытое, и оно внезапно вспыхивает в сознании.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156
Сочиняя стихи, О. М. всегда испытывал потребность в движении. Он ходил по комнате — к сожалению, мы всегда жили в таких конурах, что разгуляться было негде; постоянно выбегал во двор, в сад, на бульвар, бродил по улицам. В день, когда я увидела его на крыльце, он, устав бродить, присел попросту отдохнуть. Работал он тогда над второй частью «Стихов о русской поэзии».
Стихи и движение, стихи и ходьба для О. М. взаимосвязаны. В «Разговоре о Данте» он спрашивает, сколько подошв износил Алигьери, когда писал свою «Комедию». Представление о поэзии-ходьбе повторилось в стихах о Тифлисе, который запомнил «стертое величье» подметок пришлого поэта. Это не только тема нищеты — подметки, конечно, всегда были стертые, — но и поэзии.
Только дважды в жизни я видела, как О. М. сочиняет стихи, не двигаясь. В Киеве у моих родителей, где мы гостили на Рождество 23 года, он несколько дней неподвижно просидел у железной печки, изредка подзывая то меня, то мою сестру Аню, чтобы записать строчки «1-го января 1924». И еще в Воронеже он прилег днем отдохнуть — в тот период он был ужас как утомлен работой. Но в голове шумели стихи, и отвязаться от них не удалось. Так появились стихи о певице с низким голосом в конце «Второй воронежской тетради». Незадолго до этого он слушал по радио Мариан Андерсон, а накануне посетил другую певицу — высланную из Ленинграда. Для нее О. М. вольно перевел неаполитанские песенки, чтобы она выступала с ними по радио, где они оба тогда прикармливались. Мы побежали к ней, узнав, что ее мужа, недавно отсидевшего пять лет в лагере и отпущенного с каким-то минусом в Воронеж, снова арестовали. Мы еще не сталкивались с повторными арестами и не знали, что они сулят. Певица лежала в постели. Потрясенные люди всегда лежат. Моя мать, мобилизованная как врач во время одного из дореволюционных голодов в Поволжье для помощи деревне, рассказывала, что во всех избах лежали, не двигаясь, даже там, где еще был хлеб и не замечалось тяжелого голодного истощения. Эмма; преподавательница Читинского пединститута, ездила на работу со студентами в колхоз. Вернувшись, она мне с удивлением рассказала, что все колхозники почему-то лежат. Лежали и лежат студенты в своих общежитиях, лежат служащие, вернувшись с работы. Все мы лежим. И я пролежала всю мою жизнь…
Певица лихорадочно строила планы на будущее — как овладевает нами эта лихорадка в роковые минуты смертей, арестов, вызовов в органы и прочих катастроф. Не этот ли лихорадочный бред помогает нам пережить вещи, непостижимые для человека, вроде смерти близкого или увода его в тюрьмы двадцатого столетия? Вот что говорила нам певица: не может быть, чтобы ее мужа отправили в лагерь — ведь он только что оттуда вернулся. Значит, его вышлют куда-нибудь, ну и пускай… не все ли равно куда… И она поедет за ним и будет петь… Не все ли равно, где петь — в Ленинграде, Ишиме, Воронеже или Иргизе… Всюду можно петь — в любой сибирской деревне… Она будет петь, и ей дадут муки, и она испечет хлеб… И они вместе его съедят…
Муж не вернулся, ведь вышел какой-то приказ о повторных арестах тех, кто уже удостоился этой чести. Тогда или в пятидесятых годах, не знаю, был еще один приказ о том, чтобы навечно сослать всех, кто успел побывать в лагерях… Сама певица тоже исчезла — ее отправили куда-то петь или валить лес — мы так и не узнали куда…
О. М. говорил, что в стихах о певице с низким голосом слились два образа — этой ленинградки и Мариан Андерсон. В день, когда он сочинял эти стихи, я не догадалась, что он работает, потому что он лежал тихо, как мышь. Движение — первый признак, по которому я распознавала работу; второй признак — шевелящиеся губы. В стихах сказано, что их нельзя отнять [162] и что они будут шевелиться и под землей. Так и случилось.
Губы — орудие производства поэта: ведь он работает голосом. Рабочий топот губ — это то, что соединяет работу флейтиста и поэта. Если бы О. М. не испытал, как шевелятся губы, он не мог бы написать стихов про флейтиста: «Громким шепотом честолюбивым, Вспоминающим топот губ, Он торопится быть бережливым, Емлет звуки, опрятен и скуп…» И про флейту — "И ее невозможно покинуть, Стиснув зубы, ее не унять, И в слова языком не продвинуть, И губами ее не размять… " Мне кажется, что слова про то, что флейту невозможно продвинуть в слова, знакомы поэту. Здесь говорится про тот момент, когда в ушах уже стоит звук, губы только шевельнулись и мучительно ищут первые слова… В стихах сказано, что их нельзя отнять… — «Губ шевелящихся отнять вы не могли» и «Да, я лежу в земле, губами шевеля» — строчки из стихов Мандельштама, входящих в «Первую воронежскую тетрадь».
И флейтист тоже был наш знакомый. Его звали Шваб. Он был немец и страшно боялся за свою единственную флейту, присланную из Германии каким-то старым товарищем по консерватории. Мы не раз заходили к нему, и он вынимал из футляра свою пленницу и утешал О. М. Бахом, Шубертом и прочей классикой. Все гастролеры любили его. «Шваб — настоящий музыкант», — говорили оба Гинзбурга. Однажды после работы — это произошло до «начала грозных дел», О. М. еще служил в театре — мы забежали в один из ярусов послушать симфонический концерт. Сверху весь оркестр был виден, как на ладони, и вдруг я обнаружила, что вместо Шваба сидит другой флейтист. Я наклонилась к О. М.: «Посмотри!» Соседи шикали, но мы продолжали шептаться. «Неужели его забрали?» — сказал О. М. и в антракте побежал за кулисы. Предположение подтвердилось. В нашей жизни такие предположения почему-то всегда подтверждались. Мы стали суеверными и боялись их высказывать — ну его! еще накличешь!… Шваба, как мы узнали потом, обвинили в шпионаже и загнали на пять лет в уголовный лагерь под Воронежем. Там он и кончил жизнь, — ведь это был старик, да еще старик с флейтой… О. М. все думал, взял ли Шваб с собой в лагерь флейту или побоялся, что воришки, с которыми он жил в бараке, ограбят его. А если взял, то что он играет по вечерам другим каторжанам… Так появились стихи «Флейты греческой тэта и йота» — из звуков флейты, горькой участи старого флейтиста и первого испуга перед «началом грозных дел». [163]
О. М. в этих стихах говорит про топот «вспоминающих» губ. Только ли у флейтиста губы заранее знают, что они должны сказать? В процессе писания стихов есть нечто похожее на припоминание того, что еще никогда не было сказано. Что такое поиски «потерянного слова» — «Я слово позабыл, что я хотел сказать, Слепая ласточка в чертог теней вернется», — как не попытка припоминания еще неосуществленного? Здесь есть та сосредоточенность, с которой мы ищем забытое, и оно внезапно вспыхивает в сознании.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156