Но мои музыканты привыкли играть чистый джаз, и эта музыка была для них новой. На все нужно время, знаешь, невозможно освоить что-то новое за один день. Новое должно вселиться в твое тело, войти в кровь, только тогда ты сможешь передать его правильно. Но мои ребята шли в правильном направлении, так что я за них не волновался.
В то лето я участвовал в подготовке к празднованию семидесятилетия Луи Армстронга. Фирма грамзаписи «Летучий Голландец» попросила меня и некоторых других музыкантов записать вокальный альбом, который они собирались выпустить на день рождения Пупса. Я согласился, и мы все спели – Орнетт Коулмен, Эдди Кондон, Бобби Хэкет, по-моему, Диззи и еще какие-то музыканты. Обычно я такими вещами не занимаюсь, но это было для Пупса, а он – прекрасный парень. Все, что мы играем на трубе, – его заслуга, все от него идет, даже самые современные вещи. Я не помню ни одного случая, чтобы его труба плохо звучала. Никогда.
Ни разу. Он всегда вкладывал много чувства и всегда играл в бите. Я просто обожал его игру и пение. Я с ним не был близко знаком, видел его всего пару раз: один раз на каком-то большом приеме, в другой раз, – когда я где-то играл и он слушал меня. Он еще подошел ко мне тогда и сказал, что ему нравится, как я играю. Господи, до чего же приятно было слышать это от него. Но мне совсем не нравился его образ в прессе – постоянно с подобострастными улыбочками, и еще некоторые его высказывания о современной музыке были мне поперек шерсти: многих современных музыкантов он принижал. Я тогда говорил: «Луи – первопроходец, но он не должен давить молодых». Потом, на следующий год, в 1971-м, Луи Армстронг умер и его жена устроила для него эти ужасные похороны, на которых не играл ни один джазовый музыкант. Пупс говорил, что хочет, чтобы его похороны были в новоорлеанском стиле, но его жену это не устроило, и она их «побелила». Господи, это был стыд и срам.
Примерно в июне 1970 года мы приступили к студийной работе над альбомом, который потом назвали «Live-Evil». Я замышлял этот альбом как продолжение «Bitches Brew», но получилось по– другому. Я учился играть на фоне электронного звучания и все время делал открытия. Например, элетропианино «фендер-родс» как бы подкладывает под трубу подушку, а подушка трубе всегда на пользу, труба ведь пронзительная «железяка». Диззи, например, заставлял своего барабанщика надевать на педальную тарелку специальные степлеры – всего около двадцати четырех, и когда барабанщик ударял по тарелке, она вибрировала, так что паузы между трубой и тарелкой заполнялись этим вибрирующим звуком, который Диззи обожал. Но с «фендер-родсом» тот же эффект, только еще лучше, потому что если берешь аккорд на электронном инструменте, он выходит очень чисто, без обертонов.
В «Live-Evil» мне слышались такие же музыкальные построения, как в «Bitches Brew», только лучше разработанные, потому что я уже как бы освоил их. В пьесе «What I Say» я поручил Джеку Де Джонетту особый барабанный ритм, небольшую музыкальную фигуру, мне хотелось, чтобы он играл ее на протяжении всей мелодии. Мне хотелось, чтобы он этой фигурой сводил всю вещь воедино, но чтобы при этом она добавляла огня в музыку. Эта вещь задавала тон всему альбому, придавала ему настроение, в ней был нужный мне ритм. И знаешь, странно, но с этого альбома я начал слышать верхний регистр. В «What I Say» я брал много высоких нот, которые обычно не играю, просто потому, что я их не слышу. Но с этой новой музыкой я стал их очень хорошо слышать.
Я так много записывался в то время, что многого из того, что происходило в студии, вообще не помню – так, какие-то события и образы перемешались в моей голове, и я не могу разобрать, что к чему относится. Но помню, что в «Live-Evil» мы в названии одной темы переставили буквы моего имени, получилось «Сивэд» вместо Дэвис; другая называлась «Selim» вместо Майлс. «Evil» – это переставленное «Live», и некоторые записи делались вживую в клубе «Селлар Дор» в Вашингтоне. Но эта перестановка букв отражала концепцию альбома: плохое – хорошее, светлое – темное, фанковое – абстрактное, рождение – смерть. Это же самое я попытался передать и в двух картинах на передней и обратной сторонах обложки. Одному достается любовь и рождение, другому – зло и ощущение смерти.
«Bitches Brew» раскупили быстрее всех моих альбомов, мы продали их самое большое количество за всю историю джаза. Мы были на седьмом небе – наш альбом покупали молодые поклонники рока, и все о нем говорили. Это был успех. Все лето я провел в турне и играл на рок-концертах с Карлосом Сантаной, гитаристом-чикано, он исполнял латинский рок. Господи, этот мерзавец играл на отрыв! Мне страшно нравилась его игра, да и парнем он был приятным. Мы с ним довольно близко познакомились в то лето и потом не теряли друг друга из виду. И оба записывались для «Коламбии». Я выступал «разогревом» перед Карлосом, но меня это нисколько не задевало, потому что мне нравилась его работа. Даже если мы не играли вместе, а я оказывался в одном с ним городе, я всегда ходил на его концерты. Мне кажется, он тогда записывал «Abraxas», и я обычно приходил в студию послушать, как они это делали. Он сказал, что использовать тишину в музыке он научился у меня. Мы с ним часто ходили куда-нибудь вместе – я, он и музыкальный критик Ральф Глисон.
В августе 1970 года у меня был концерт в Англии на острове Уайт. Задумка была устроить там что-то вроде Вудстока, туда пригласили все эти рок– и фанк-группы вроде Джими Хендрикса,
«Слай энд Фэмили Стоун» и прорву белых рок-групп. Играли на большой ферме на южном побережье Англии. На этот концерт собралась публика со всего мира, говорили, более 350 тысяч. Никогда в жизни до этого я не видел перед собой сразу столько народу. К тому времени в моей музыке преобладали перкуссия и ритм. По всему было видно, что людям это нравилось, особенно когда пошли по-настоящему ритмичные вещи. Некоторые критики писали, что я держался особняком, но меня это не волновало. Я всю жизнь такой.
На этот концерт я взял с собой Джеки Бэттл. Я ее уговорил – сначала она никак не хотела ехать.
Господи, целыми днями пришлось уговаривать.
Джими Хендрикс тоже там был. Мы с ним договорились встретиться после концерта в Лондоне и поговорить наконец о совместном альбоме. Один раз мы уже чуть было не начали работать вместе с продюсером Аланом Дугласом, но не получилось – то ли из-за денег, то ли из-за занятости. Мы с ним часто играли вместе у меня дома на джем-сешн. И решили, что пора записать что-то на диск. Но по дороге в Лондон было много пробок, и мы сильно опоздали – когда приехали, Джими в Лондоне уже не было. А я собирался, кажется, во Францию, выступить еще в нескольких концертах, а потом вернуться в Нью-Йорк. Но тут позвонил Гил Эванс и сказал, что они с Джими собираются встречаться, и попросил меня приехать.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145
В то лето я участвовал в подготовке к празднованию семидесятилетия Луи Армстронга. Фирма грамзаписи «Летучий Голландец» попросила меня и некоторых других музыкантов записать вокальный альбом, который они собирались выпустить на день рождения Пупса. Я согласился, и мы все спели – Орнетт Коулмен, Эдди Кондон, Бобби Хэкет, по-моему, Диззи и еще какие-то музыканты. Обычно я такими вещами не занимаюсь, но это было для Пупса, а он – прекрасный парень. Все, что мы играем на трубе, – его заслуга, все от него идет, даже самые современные вещи. Я не помню ни одного случая, чтобы его труба плохо звучала. Никогда.
Ни разу. Он всегда вкладывал много чувства и всегда играл в бите. Я просто обожал его игру и пение. Я с ним не был близко знаком, видел его всего пару раз: один раз на каком-то большом приеме, в другой раз, – когда я где-то играл и он слушал меня. Он еще подошел ко мне тогда и сказал, что ему нравится, как я играю. Господи, до чего же приятно было слышать это от него. Но мне совсем не нравился его образ в прессе – постоянно с подобострастными улыбочками, и еще некоторые его высказывания о современной музыке были мне поперек шерсти: многих современных музыкантов он принижал. Я тогда говорил: «Луи – первопроходец, но он не должен давить молодых». Потом, на следующий год, в 1971-м, Луи Армстронг умер и его жена устроила для него эти ужасные похороны, на которых не играл ни один джазовый музыкант. Пупс говорил, что хочет, чтобы его похороны были в новоорлеанском стиле, но его жену это не устроило, и она их «побелила». Господи, это был стыд и срам.
Примерно в июне 1970 года мы приступили к студийной работе над альбомом, который потом назвали «Live-Evil». Я замышлял этот альбом как продолжение «Bitches Brew», но получилось по– другому. Я учился играть на фоне электронного звучания и все время делал открытия. Например, элетропианино «фендер-родс» как бы подкладывает под трубу подушку, а подушка трубе всегда на пользу, труба ведь пронзительная «железяка». Диззи, например, заставлял своего барабанщика надевать на педальную тарелку специальные степлеры – всего около двадцати четырех, и когда барабанщик ударял по тарелке, она вибрировала, так что паузы между трубой и тарелкой заполнялись этим вибрирующим звуком, который Диззи обожал. Но с «фендер-родсом» тот же эффект, только еще лучше, потому что если берешь аккорд на электронном инструменте, он выходит очень чисто, без обертонов.
В «Live-Evil» мне слышались такие же музыкальные построения, как в «Bitches Brew», только лучше разработанные, потому что я уже как бы освоил их. В пьесе «What I Say» я поручил Джеку Де Джонетту особый барабанный ритм, небольшую музыкальную фигуру, мне хотелось, чтобы он играл ее на протяжении всей мелодии. Мне хотелось, чтобы он этой фигурой сводил всю вещь воедино, но чтобы при этом она добавляла огня в музыку. Эта вещь задавала тон всему альбому, придавала ему настроение, в ней был нужный мне ритм. И знаешь, странно, но с этого альбома я начал слышать верхний регистр. В «What I Say» я брал много высоких нот, которые обычно не играю, просто потому, что я их не слышу. Но с этой новой музыкой я стал их очень хорошо слышать.
Я так много записывался в то время, что многого из того, что происходило в студии, вообще не помню – так, какие-то события и образы перемешались в моей голове, и я не могу разобрать, что к чему относится. Но помню, что в «Live-Evil» мы в названии одной темы переставили буквы моего имени, получилось «Сивэд» вместо Дэвис; другая называлась «Selim» вместо Майлс. «Evil» – это переставленное «Live», и некоторые записи делались вживую в клубе «Селлар Дор» в Вашингтоне. Но эта перестановка букв отражала концепцию альбома: плохое – хорошее, светлое – темное, фанковое – абстрактное, рождение – смерть. Это же самое я попытался передать и в двух картинах на передней и обратной сторонах обложки. Одному достается любовь и рождение, другому – зло и ощущение смерти.
«Bitches Brew» раскупили быстрее всех моих альбомов, мы продали их самое большое количество за всю историю джаза. Мы были на седьмом небе – наш альбом покупали молодые поклонники рока, и все о нем говорили. Это был успех. Все лето я провел в турне и играл на рок-концертах с Карлосом Сантаной, гитаристом-чикано, он исполнял латинский рок. Господи, этот мерзавец играл на отрыв! Мне страшно нравилась его игра, да и парнем он был приятным. Мы с ним довольно близко познакомились в то лето и потом не теряли друг друга из виду. И оба записывались для «Коламбии». Я выступал «разогревом» перед Карлосом, но меня это нисколько не задевало, потому что мне нравилась его работа. Даже если мы не играли вместе, а я оказывался в одном с ним городе, я всегда ходил на его концерты. Мне кажется, он тогда записывал «Abraxas», и я обычно приходил в студию послушать, как они это делали. Он сказал, что использовать тишину в музыке он научился у меня. Мы с ним часто ходили куда-нибудь вместе – я, он и музыкальный критик Ральф Глисон.
В августе 1970 года у меня был концерт в Англии на острове Уайт. Задумка была устроить там что-то вроде Вудстока, туда пригласили все эти рок– и фанк-группы вроде Джими Хендрикса,
«Слай энд Фэмили Стоун» и прорву белых рок-групп. Играли на большой ферме на южном побережье Англии. На этот концерт собралась публика со всего мира, говорили, более 350 тысяч. Никогда в жизни до этого я не видел перед собой сразу столько народу. К тому времени в моей музыке преобладали перкуссия и ритм. По всему было видно, что людям это нравилось, особенно когда пошли по-настоящему ритмичные вещи. Некоторые критики писали, что я держался особняком, но меня это не волновало. Я всю жизнь такой.
На этот концерт я взял с собой Джеки Бэттл. Я ее уговорил – сначала она никак не хотела ехать.
Господи, целыми днями пришлось уговаривать.
Джими Хендрикс тоже там был. Мы с ним договорились встретиться после концерта в Лондоне и поговорить наконец о совместном альбоме. Один раз мы уже чуть было не начали работать вместе с продюсером Аланом Дугласом, но не получилось – то ли из-за денег, то ли из-за занятости. Мы с ним часто играли вместе у меня дома на джем-сешн. И решили, что пора записать что-то на диск. Но по дороге в Лондон было много пробок, и мы сильно опоздали – когда приехали, Джими в Лондоне уже не было. А я собирался, кажется, во Францию, выступить еще в нескольких концертах, а потом вернуться в Нью-Йорк. Но тут позвонил Гил Эванс и сказал, что они с Джими собираются встречаться, и попросил меня приехать.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145