Ничего подобного в сценарии не было и не предполагалось, потому, кстати, в одном месте по дням картина так и не смогла разделиться, хотя многие зрители почему-то этого не замечают.
Тогда друзья и доброжелатели говорили и Ромму и Храбровицкому, что это самоубийство, что и так-то едва ли не самым сложным в кино является сцепление эпизодов, завоевание зрительского интереса, постепенное вовлечение его, зрителя, в атмосферу фильма и все такое прочее… А тут живые разрезы да еще тонкий иронический комментарий Гердта, который несколько раз останавливает течение действия. Все разумно и доказательно, и тем но менее фильм разделен, ибо в этом рискованном делении таилась и какая-то новая, живая форма.
Примерно по тем же соображениям через несколько дней фильм лишился и уже готовой авторской музыки, хотя все помнят, что к музыке кинематограф обратился прежде, чем стал звуковым.
Именно тапер мог спасти или погубить премьеру пемой ленты. Там, где режиссеру или актеру недоставало таланта, именно он, невидимый чародей, выжимал зрительские слезы, в радуге которых немые кадры обретали потрясающую эмоциональную силу. Нетрудно себе представить, как это бывало в том кинотеатре Ленинграда, где у рояля сидел Д. Д. Шостакович…
Но, видимо, и эта добрая безотказная палочка-выручалочка показалась Ромму слишком старомодной, слишком привычной рядом с его новорожденной лентой…
Ощущение времени, реальных проблем и изменений жизни – едва ли не самый верный залог плодотворной деятельности кинематографиста. Даже махровый киноделец прежде всего и всеми способами старается уловить, угадать сегодняшний интерес, сегодняшние потребности своих зрителей.
Мгновенный с точки зрения истории искусств рост кинотехники, изменение форм и языка кино – все это вместе требует от художника невероятной чуткости, умения отказаться от вчерашних своих же завоеваний и открытий во имя нового поиска и новых решений. Но открытия не валяются в коридорах студий, не даются без душевных затрат, и потому с ними не так-то легко расставаться.
Не обязательно быть кинематографистом, чтобы представить себе, с какою сатанинской силой тянет режиссера, оператора или актера употребить в новом фильме какой-то свой старый, проверенный ход или прием. Как хочется вместо того, чтобы каждый раз, начиная с зерна, растить дерево, взять крепкое, уже выращенное да и пересадить его на новое место.
Если теперь вы вспомните три названных в начале фильма, вам нетрудно будет заметить, как далеки они друг от друга.
Пожалуй, ни в одном из них вы не сыщете подобия, не обнаружите ключевых приемов, которые бы перекочевали из одной картины в другую.
«Мечта» пронизана теплой камерной атмосферой добрых немых фильмов. И даже сцены, целиком построенные на диалоге, на интонации, остаются в памяти как завершенные пластические этюды. В самых серьезных эпизодах картины вы постоянно ощущаете, что режиссер как бы любуется игрою актеров, позволяя им чуточку иронизировать над своими персонажами, над ситуациями, в которые они попадают.
Ничего подобного нет в фильмах о Ленине. Если говорить об их общей атмосфере, то, несмотря на многие камерные сцены, картины пронизывает ветер уличных событий. Что касается исполнителей, то это прежде всего Щукин, ибо он – актерский и ритмический ключ фильмов.
В лучших сценах это стремительный хроникальный стиль, где исполнитель и режиссер не оставляют времени разглядывать, как это сыграно и как мизансценически построено. Весь арсенал художественных средств брошен на достижение максимальной достоверности действия. Но это не та бутафорская достоверность исторического фильма «в треуголках», где в каждом кадре навален ворох подлинных предметов.
Тут главной заботой режиссуры при точности деталей остается достоверность самого хода событий, подлинность мысли.
И вот картина, где вовсе нет ни актеров, ни мизансцен, ни модных ракурсов, но тем не менее присутствует и современность и режиссерское видение – «Обыкновенный фашизм».
Существуют тысячи комбинаций хроникального материала – лучше и хуже, но эту картину, несмотря на то, что она также состоит из документов, невозможно причислить к их ряду, так как она имеет определенное авторское начало и совершенно индивидуальную манеру.
В какой же из этих картин, в каком из этих стилей, манер, почерков (называйте как угодно) искать истинное лицо режиссера Ромма? Или хотя бы в каком месте пространства, ограниченного этими фильмами, находится то единое творческое начало, которое в равной степени относится к каждому из них?
Пожалуй, вы так и не сыщете ничего, пока мысленно не броситесь в водоворот времени, его проблем и связанных с ними кинематографических исканий.
И если во всем этом отыщется что-то постоянное, то вернее всего это будет характер вечно ищущего художника, более чуткого к окружающей его жизни, нежели к своим собственным кинематографическим завоеваниям.
В год выхода «9 дней» многие критики заговорили об интеллектуальном кинематографе. Порою совсем разное содержание вкладывалось в это понятие, но разговор продолжался, несмотря на все противоречия, явно обнаруживая какую-то четко ощутимую особенность роммовского почерка.
Для меня же она, эта особенность, никак не ограниченная одним фильмом, хотя, возможно, именно тут наиболее ярко выраженная, была просто чертою человеческого существа самого Ромма. Я имею в виду жесткость и определенность мысли, свойственные его художнической натуре. В разные времена в разном сценарном материале более или менее удачно это начало присутствует всюду, вы обнаружите его даже в построении кадра самых ранних картин. Может быть, именно наличие четко ощутимой авторской идеи, всегда лежащей в самом первоначальном замысле, и позволяет Ромму свободно выбирать форму для каждого следующего фильма.
Способность отказаться от старого, провереппого пути, умение всякий раз, всякий день начинать все с самого начала и есть, на мой взгляд, главная черта и главное достоинство всей многообразной творческой натуры Михаила Ильича Ромма.
Эта статья была написана еще при жизни Михаила Ильича Ромма, но мне не хотелось бы в ней что-то менять.
Последние годы вплоть до самого последнего дня – только подтверждение, только живые примеры того, что я узнал об этом человеке и художнике во время работы над фильмом, и даже того, о чем в ту пору мог только догадываться.
На рабочем столе Ромма остались наброски, планы, схемы уже почти сложившегося нового фильма. Одно название этой работы ясно выражает и объем замысла, и количество необходимого для просмотра материала, и само устремление автора, хотя оно крайне лаконично – «Мир-71».
Совсем недавно я случайно прочитал в одном из сохранившихся интервью о том, что было скрыто за удивительной смелостью и юношеской остротой художественного восприятия М.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53